Ten behoeve van zijn entree in Leipzig, eind mei 1723, had Bach zich reeds te Köthen voorzien van twee cantates voor de eerste zondagen waarop hij verantwoordelijk zou zijn voor de kerkmuziek. Twee enorme cantates, BWV 75 en 76, de grootste waarover we nog beschikken, elk bestaande uit veertien nummers, uit te voeren in twee delen, voor en na de preek, resp. in de Nicolaïkirche (30 mei, Eerste zondag na Trinitatis) en de Thomaskirche (6 juni, Tweede zondag na Trinitatis). Ook voor zijn derde zondag hoefde hij nog niet te componeren, maar herhaalde hij de voor die zondag in Weimar geschreven cantate Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21), eveneens royaal bemeten met elf nummers in twee delen. Pas op de vierde zondag na Trinitatis, 20 juni, hoort Leipzig Bachs eerste ter plaatse gecomponeerde cantate: Ein ungefärbt Gemüte (een zuivere gezindheid), BWV 24. Deze omvat slechts zes nummers en werd in haar geheel vóór de preek uitgevoerd. Erna volgde nog een tweede cantate: de weer uit Weimar stammende BWV 185, Barmherziges Herze der ewigen Liebe. Terwijl Bach met zijn eerste optredens onmiskenbaar de breedte van zijn muzikale palet wil tonen, confronteert hij zijn kerkgangers op 20 juni met twee danig verschillende tekstdichters: de orthodox-belerende Erdmann Neumeister (BWV 24) en de piëtistisch geörienteerde Weimarer Salomon Franck (BWV 185).

Neumeister (1671-1756), sinds 1715 toonaangevend theoloog/predikant te Hamburg, was degene die rond 1700, geïnspireerd door de Italiaanse opera, in de kerkmuziek een rol bepleitte voor aria's en recitatieven op vrij gedichte poëzie; maar hij accepteerde later de (ons inmiddels vertrouwde) compromiscantate, waarin ook de traditionele tekstbronnen bijbel en koraal hun plaats behielden, zoals blijkt uit de ondertitel van zijn bundel cantateteksten uit 1714, waaraan het libretto van BWV 24 is ontleend: Geistliche Poesien / mit untermischten Biblischen Sprüchen und Choralen auf alle Sonn- und Fest-Tage durchs gantze Jahr aufgesetzet. Teksten hieruit werden ook door tijdgenoten als Fasch en Telemann op muziek gezet; van Georg Philipp Telemann bestaat ook een cantate Ein ungefärbt Gemüte (TVWV 1:434).

De evangelielezing waarop een cantate voor de vierde zondag na Trinitatis betrekking diende te hebben is Lucas 6: 36-42, een gedeelte uit Jezus' zogenoemde ‘Bergrede', waarin hij principes voor een christelijke levenswandel ontvouwt. Tot deze passage behoren uitspraken als 'oordeelt niet opdat gij niet geoordeeld zult worden' en 'met de maat waarmee gij meet, daarmee zult gij gemeten worden', enkele van de vele formuleringen van de wederkerigheidsregel (Gulden Regel) die bij ons populair werd in zijn gedaante 'Wat gij niet wilt dat u geschiedt etc'. Neumeister kiest de parallelformule uit het Matteüs-evangelie (Matteüs 7: 12) tot centrale tekst (3) van de cantate: 'Alles nu wat u wilt dat u de mensen doen, doe dat hun' en groepeert symmetrisch daaromheen twee recitatieven, resp. een pleidooi vóór de Redlichkeit (rechtschapenheid) (2) en een waarschuwing tegen Heuchelei (huichelarij) (4), en twee aria's, waarvan de eerste (1) ons gedrag vor Gott und Menschen wil rechtvaardigen en de tweede (5) onze gezindheid aan die van Gott und Engeln gleich wil zien. Alle symmetrieën kun je beschouwen als illustraties van de symmetrie in de Gulden Regel.

Bach schrijft zijn BWV 24 voor het gebruikelijke instrumentale basisensemble, bestaande uit een continuogroep, strijkers en twee hoboïsten, die ook hun hobo d'amore moeten gebruiken, en vult dit in de nrs. (3) en (6) aan met een ‘clarino'. Wat daaronder moet worden verstaan is aan discussie onderhevig. Alle koperblaasinstrumenten werden bespeeld door dezelfde groep Stadtpfeifer onder leiding van de beroemde Gottfried Reiche (hiernaast), dus kon Bach zich altijd enige slordigheid in de aanduiding van hun instrumenten permitteren, zeker wanneer ze slechts tot cantus-firmusversterking dienden: deze professionals konden zelf wel aan de noten zien naar welke instrumenten ze moesten grijpen. Clarino betekent meestal ‘het hoge register van de trompet', waar de natuurtonen zo dicht bijeen liggen dat er melodietjes mee gespeeld kunnen worden. Maar voor BWV 24 is dat niet genoeg; die noten zouden wèl gespeeld kunnen worden op een schuiftrompet (tromba da tirarsi) maar, gezien de lengte van de buis, weer niet in het gevraagde tempo. Daarom kiest Suzuki in zijn opname voor de schuifhoorn (corno da tirarsi), een instrument met een kortere, U-vormige schuif, waarvan wij weten dat Reiche erover beschikte en dat onlangs werd gereconstrueerd door Shimada en Picon.

Aan de vocale bezetting van BWV 24 is interessant dat Bach hier, vrijwel voor het laatst, deelname van ripiënisten vraagt, tutti- of steunzangers die zo nu en dan (bijv. in koralen) de concertisten, die alle solo- en koorpartijen zingen, versterken; de inzet van ripiënisten was in Leipzig blijkbaar gewoonte en Bach had zich daaraan geconformeerd in zijn sollicitatiecantates en gedurende de eerste weken van zijn Thomascantoraat, maar wij kunnen vermoeden dat de prestaties van deze zangers van de tweede garnituur hem dusdanig tegenvielen dat hij besloot voortaan van hun medewerking af te zien, incidentele uitzonderingen daargelaten. Van nu af bestaat Bachs koor dus uit vier zangers.

Om te beginnen (1) zingt de alt de lof van het rechtschapen gemoed, in een trio met continuo en unisono spelende violen en altviolen. De sfeer is optimistisch, tevreden, luchtig, niet uitgelaten, en de klankkleur blijft gedekt door de beperkte ambitus van de vioolpartij: noch de hoge E-snaar van de violen (die op de alt ontbreekt), noch de lage C-snaar van de alten (waarover de violen niet beschikken) kan immers worden aangesproken.

Het thema, dat we in alle drie de stemmen tegenkomen, symboliseert met zijn zes herhaalde staccatonoten stelligheid en standvastigheid; het lijkt te zijn ontleend aan deel 4 van de vioolsonate BWV 1014.De aria heeft een gewijzigde-da-capostructuur (A-B-A'): na het middendeel (m. 39-74) wordt de begintekst op een  iets andere muziek herhaald. Het middendeel, op de gebiedende tekst Der Christen Tun (...) soll etc., biedt geen nieuwe thematiek, maar onderscheidt zich van het hoofddeel A door mineurtoonsoorten. Met een lang melisma wordt het centrale begrip Handel benadrukt, met een lange noot het stehn.

Er is geen reden aanstoot te nemen aan het woord teutscher (= deutscher): in het destijds in talrijke vorstendommetjes verdeelde Duitsland klinkt het eerder kosmopolitisch dan provincialistisch of nationalistisch.

Niettegenstaande het aantrekkelijke openingswoord Redlichkeit heft de orthodoxe Neumeister in recitatief (2) zijn moraliserend vermanende vinger als een oudtestamentische boeteprediker. Bach zet de tekst als een secco, alleen door continuo begeleid recitatief voor de tenor. De Bahn der Tugend voert uiteraard omhoog, de woorden Feinde, Falschheit, Trug und List worden geïllustreerd met een zeer onwelluidende harmonische gang. De slotregel, die het wederkerigheidsgebod formuleert dat ook in het volgende koor uitgebreid zal worden bezongen, wordt als een arioso met tekstherhaling onderstreept; het ritmisch meemusicerende continuo geeft uitdrukking aan het bedoelde spiegelingsprincipe door de acht noten van Mach aus dir selbst ein solches Bild nog enkele malen te herhalen, c.q. imiteren.

Uitzonderlijk in Bachs cantates: een koor (3) dat niet aan het begin maar in het centrum van de cantate staat. Hier geeft het gewicht aan de bovengeciteerde tekst uit het Matteüs-evangelie. De tekst is tweedelig, het koor ook, maar beide delen behandelen de volledige tekst, daarmee de onverbrekelijke samenhang van de twee halfzinnen bevestigend. De twee delen van het koor verhouden zich als preludium en fuga: een ‘modern' barok en goeddeels homofoon eerste deel, waarin de koorstemmen synchroon en in akkoorden de tekst scanderen, en een strenge fuga in oude polyfone stijl als tweede deel.

De positie van dit koor, ná een voorafgaand stuk waaruit de koorleden de toon van hun inzet kunnen afleiden, ontslaat Bach van de plicht tot een inleidend instrumentaal ritornel en daarvan maakt hij terstond dankbaar gebruik door te beginnen met een overrompelende, onbegeleide en vierstemmige entree van het koor (inclusief ripiënisten) op het woord Alles.

Aanvankelijk wisselen koor en instrumentalisten elkaar af, als concertante groepen, tijdelijk versterken de strijkers en colla parte meespelende hobo's de koorpartijen, verderop ontstaat volledige negenstemmigheid, met een drukke zestiendenbeweging in het orkest. Te allen tijde speelt de clarino/trompet/hoorn/koperblazer een prominente onafhankelijke partij.

Na 36 maten verstilt de muziek en versnelt het tempo (allegro e vivace) voor de opbouw van een dubbelfuga, met een soepel stromend eerste thema (muziekvoorbeeld) op de woorden Alles nun etc. en een springerig en gefragmenteerd tweede op das tut ihr ihnen, dat ook al in het ‘preludium' optrad. Het tweede thema fungeert voortdurend als contrapunt tegenover het eerste; er blijken er telkens (vanaf m. 59, zie het schema) zelfs twee te passen tegenover één eerste thema.

De partituur verlangt dat de eerste themaexpositie met louter continuobegeleiding wordt verzorgd door het concertistenkwartet; pas vanaf de tweede themainzetten, die door instrumenten worden ondersteund, voegen de ripiëno-zangers zich erbij (vet in het schema). De fugaexpositie wordt bekroond met een laatste themainzet van de clarino, waarna een vrij-polyfone afsluiting volgt waarin de instrumentalisten met drukke zestienden hun eigen weg gaan en tenslotte alleen nog het das-tut-thema wordt gehoord.

Neumeister vervolgt zijn filippica bij monde van de bas in een dramatisch recitatief (4), en Bach onderstreept zijn woorden met een strijkersaccompagnato. Maar hier spelen de strijkers geen lange noten die - zoals in de Jezuswoorden van de Matthäus-Passion - de zanger als met een aureool omstralen, maar korte akkoorden, als bestraffende zweepslagen. Belial is een verwant van de Satan, een belichaming van het kwaad; de metafoor van de wolf in schaapskleren ontleent Neumeister aan Matteüs 7:15.

Zoals te verwachten struikel je over de verminderd-septiemakkoorden, Bachs meest dissonante akkoord, ter kleuring van negatieve begrippen, als Brut, Teufel, dergleichen, teuflisch, Verleumden, Schmähn. De strijkers besluiten hun bijdrage met imitaties van de bas op de tegengestelde woorden dort (daar: omhoog) en hier (omlaag) en zwijgen wanneer de bas, alleen door continuo begeleid in een ritmisch arioso andante, zijn tirade besluit met de intieme en ontroerende bede van al deze huichelarij verschoond te mogen blijven.

In de tweede aria (5) neemt de tenor de voorgaande vermaningen ter harte, bijgestaan door de warme klank van beide oboi d'amore. Het thema dat deze canonisch inzetten en dat de tenor later tot devies zal dienen is een poging de Wahrheit in de muziek te symboliseren: een octaaf omspannende gang langs de meest eenvoudige en consonante grote drieklank (E-Gis-B) en zijn ‘sub-dominant' (A-C-E). De hobo's worden afwisselend polyfoon, elkaar imiterend, en homofoon, in terts- en sextparallellen gevoerd. Bach verdeelt de tekst in driemaal twee regels en schrijft na de drie vocale passages geen da capo maar slechts de herhaling van het inleidende ritornel. Bij Engeln gleich wordt de muziek steeds virtuozer.

Tot slotkoraal (6) dient het derde couplet van Johann Heermanns lied O Gott, du frommer Gott (1630). Evenals in de voorafgaande weken neemt Bach nog geen genoegen met de eenvoudige vierstemmige harmoniseringen (met colla parte ondersteunende instrumenten) van zijn latere cantates, maar bedt hij de koraalregels, weliswaar zonder voor- en naspel, in een onafhankelijke instrumentale begeleiding in. Alleen de clarino verdubbelt de sopraanlijn.

Het trage tempo en de slepende Seufzer van de strijkers tekenen een ernstige, zwaarmoedige, wat bezorgde stemming: leven met een schoon geweten is een zware opgave.