MISSEN

(Deze inleiding geldt voor alle vier 'korte missen'.)

In de jaren 1738/39 schrijft Bach een viertal composities op de Griekse c.q. Latijnse teksten van Kyrie en Gloria van de mis. Ze worden wel aangeduid als 'Lutherse missen', maar specifiek luthers zijn ze niet: ze zouden in principe ook in de katholieke eredienst gebruikt kunnen worden. Ook worden ze wel 'korte missen' of 'missae breves' genoemd, maar ook dat is misleidend: een missa brevis is een korte, compacte versie van de complete mistekst, dus inclusief Credo, Sanctus etc . Bach zelf noemt zijn composities Missa, de destijds gangbare benaming voor een Kyrie+Gloria-zetting, ter onderscheiding van een missa tota, die alle misdelen omvat.

Het is nog altijd niet duidelijk wat Bach heeft bewogen deze ‘missen' te componeren of liever: te assembleren, want de muziek ontleende hij aan cantates. Met zijn regelmatige cantateproductie was hij al twaalf jaar eerder gestopt, in het begin van de jaren dertig voltooide hij de reeks oratoria voor grote feesten en sleep hij nog wat aan zijn passies, maar zijn compositorische interesse voor kerkmuziek leek wel verdwenen.

- Waren ze bedoeld voor het katholieke hof in Dresden? Dat is zeer onwaarschijnlijk: de vier lutherse missen zijn totaal anders gestructureerd dan de Kyrie/Gloriamis die Bach in 1733 aanbood aan de nieuwe, katholieke koning/keurvorst te Dresden (vlassend op de titel 'Hofcompositeur') en die later het begin van zijn Hohe Messe zou gaan vormen. Bachs 'Dresdenmis' beantwoordt tot in detail aan de kerkmuzikale regels in het katholieke Dresden, waarvan Bach dus goed op de hoogte bleek

- Was het een opdracht voor een ander katholiek hof, bijvoorbeeld dat van de Boheemse Graaf Sporck, met wie Bach bewezen hartelijke contacten onderhield? Zou kunnen: ook van zijn Dresden-mis offreerde hij slechts de partijen maar behield hij zelf de partituur. Maar er is geen spoor van bewijs en graaf Sporck overleed op 30 maart 1738.

- Maar waarom zou hij ze eigenlijk niet hebben geschreven voor eigen gebruik in Leipzig? Niet voor de hand liggend, want de enige partij die wijst op een Leipziger uitvoering dateert pas van tien jaar later. Maar het zou kunnen.

Immers, Luther hervormde aanvankelijk slechts de orde van de mis onder handhaving van het Latijn (Formula Missae, 1523) en hij bepleitte pas in tweede instantie (Deutsche Messe, 1526) eredienst in volkstaal, waartoe hij de Bijbel in het Duits vertaalde, liederen componeerde die de gemeente kon meezingen (koralen) en de misstructuur (die hij handhaafde) van Duitse equivalenten voorzag: zie hieronder.Maar Luther verwijderde het Latijn nooit geheel uit de Hauptgottesdienst; afhankelijk van tijd, plaats en regio klonk er nog veel Latijn, vooral in conservatievere streken zoals Leipzig. Met name delen van het ordinarium (de dagelijks terugkerende elementen) werden nog vaak door de celebrant in het Latijn gezongen, of op hoogtijdagen zelfs concertant uitgevoerd, terwijl de onderdelen van het proprium (de dagelijks wisselende elementen zoals schriftlezing, preek, cantate) bij voorkeur in de volkstaal verliepen.

Terwijl de duitstalige cantate in de lutherse kerk het belangrijkste muziekstuk was geworden, zullen er dus onder Bachs leiding c.q. eindverantwoordelijkheid op feestdagen veel Latijnse missen zijn gezongen, die ook van katholieke componisten konden stammen. Tot 1738 beperkte Bachs compositorische bijdrage aan de Latijnse kerkmuziek zich tot enkele Sanctus-zettingen en het Magnificat. Wat kan hem hebben bewogen ineens een aantal Kyrie/Gloria-zettingen te schrijven, op basis van cantatecomposities? Twee motieven worden vaak genoemd:

1. Bach realiseerde zich dat zijn cantateteksten allengs door de theologische ontwikkelingen van zijn tijd achterhaald werden en zijn composities dus slechts in andere vorm zouden kunnen overleven;

2. cantates konden, als onderdeel van het dagelijks wisselende proprium, het tijdeigen misgedeelte, maximaal éénmaal per jaar worden uitgevoerd; de Latijnse miscomposities daarentegen hadden, met hun universelere, van tijd en theologische modes onafhankelijke tekst een potentieel hogere uitvoeringsfrekwentie.

Dat Bachs vier Kyrie/Gloria-missen voor Leipziger gebruik bestemd waren wordt echter weer onwaarschijnlijker als we ons realiseren dat Bach de benodigde 24 stukken muziek (per mis drie aria's en drie koren) betrok uit een beperkt aantal cantates, en waarschijnlijk niet de slechtste, die derhalve nog regelmatig als cantate zullen hebben geklonken.

PARODIEËN

Bach baseerde zijn missen dus op bestaande composities, die hij van een nieuwe tekst voorzag; het zijn derhalve allemaal (op één na) zogeheten parodieën. Dat heeft de status van de vier missen vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw, die zo hechtte aan originaliteit en de integriteit van een kunstwerk, geen goed gedaan: 'prachtvoll entfaltete Blumen von ihren Stengeln geschnitten und zum verwelklichen Strauss gebunden' (Spitta), 'Barbarische Parodien (Schweitzer). Daar denken wij nu wat anders over. In de karikatuur van het parodiëren geeft een gemakzuchtige componist zijn tekstdichter opdracht een nieuwe tekst te vervaardigen die metrisch, qua affect en qua versstructuur identiek is aan een oude, en laat hij vervolgens één van zijn studenten/kopiïsten in alle partijen de nieuwe tekst onder de bestaande muziek schrijven. Klaar is Kees. Zulke goedkope (‘dichterlijke') parodieën kennen we van Bach nauwelijks; hij besteedde altijd de uiterste zorg aan de nieuwe tekstplaatsing en de relatie met de bijbehorende muziek, en al helemaal in het geval dat - zoals hier - de nieuwe tekst een bestaande, niet-metrische Latijnse prozatekst is. Men is het er wel over eens dat Bach sneller klaar was geweest wanneer hij nieuwe stukken had gecomponeerd; er was hem blijkbaar veel aan gelegen zijn oude composities een nieuw leven te geven. Wie Bachs missen afkeurt omdat ze louter parodieën bevatten, moet ook zijn Weihnachts-Oratorium en Hohe Messe afwijzen.

Zoals onderstaand overzicht laat zien bestaan alle vier de missen uit zes delen: drie koren voor het Kyrie en de hoekdelen van het Gloria, en drie achtereenvolgende aria's voor de overige Gloria-gedeelten, waarbij de verdeling van de tekst over deze drie stukken enigszins varieert, zie de 'mistekst' verder naar onderen. Van vier van de 24 stukken weten we de herkomst niet; waarschijnlijk komen ze uit een verloren gegane cantate. Eén deel, het openingskoor van BWV 233 (F-groot), heeft Bach oorspronkelijk in Weimar, tussen 1708 en 1714 op de Kyrie-tekst gecomponeerd; van de overige negentien stukken ontleent Bach er dertien aan slechts vier cantates, die hij daarmee volledig heeft geparodieerd, voorzover bruikbaar, want uiteraard komen uit cantates slechts koren en aria's, geen recitatieven en koralen in aanmerking voor parodiëring in missen. Dat Bach voor zijn missen vier cantates integraal hergebruikt, toont dat aan zijn viertal missen een samenhangend plan ten grondslag lag. Omdat het aandeel koren in cantates kleiner is dan in de missen moet Bach vooral voor enkele koren een beroep doen op diverse andere cantates.

De vier missen verdelen de mistekst op verschillende manieren in zes delen, zoals het volgende schema uitwijst.

Missa in G (BWV 236)

Evenals in BWV 233 dient een deftige vierstemmige koorfuga in ouderwetse stijl (stile antico) tot muziek voor het openingskoor; een stuk in de karakteristiek rustige 2/2-maat, alla breve ()

De muziek voor dit Kyrie / Christe / Kyrie eleison ontleende Bach aan het openingskoor van zijn uit 1723 daterende cantate Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei (BWV 179/1). Dat was een buitengewoon complex stuk, omdat het de gestrengheid van de fuga combineerde met het principe van de themaspiegeling, die we meestal niet in fuga's aantreffen maar voornamelijk in motetten, waarin je wat vrijer met de polyfonie mag omgaan. Themaspiegeling  houdt in dat uit een oorspronkelijk thema, de rectus-versie, een ritmisch identieke 'omkering' (inversus) wordt afgeleid door in het origineel elke toonstap omhoog te vervangen door een even grote stap omlaag, en vice versa. Het muziekvoorbeeld illustreert dit voor het eerste thema, waarop de woorden Kyrie eleison worden gezongen.In de parodiebron BWV 179/1 volgde op de eerste tekstregel een tweede, "... und diene Gott etc."; omdat zo'n tweede regel in de mistekst ontbreekt gebruikt Bach het tweede thema (dat ook wordt omgekeerd) voor een herhaling van het woord eleison. Het eerste thema wordt beurtelings in rectus c.q. inversus-ligging geintroduceerd, en ontmoet telkens het tweede thema als contrapunt in tegengestelde ligging. Het schema verduidelijkt wat met woorden maar moeilijk valt uit te leggen.

Na deze eerste dubbelfuga duikt een derde thema op, dat met zijn chromatisch, in halve tonen dalende lijn uit het tweede lijkt te zijn afgeleid ('thema 2*') en in BWV 179/1 ook geen eigen tekst had. Hier gebruikt Bach het voor de woorden Christe eleison; het domineert slechts kort (m. 37-41), want wordt haastig, als kwintcanon (stretto) geïntroduceerd, met elkaar overlappende inzetten. Dan (m. 44) ontstaat, zoals in een driedelig Kyrie te verwachten, een nieuwe fuga op de aanvankelijke tekst en thematiek, Kyrie eleison, maar tenslotte (m. 99 vv.) keert het Christe-thema weer terug, in drie reeksen (sequensen) van elkaar snel volgende inzetten; in de middelste reeks wordt het met het Kyrie-thema geconfronteerd. Dat leidt tot het opmerkelijke, van de liturgisch voorgeschreven driedeling afwijkende gevolg dat in de laatste maten van het Kyrie eleison nog de woorden Christe eleison klinken. Het gebruik van de thema-omkering kan men opvatten als een geschikte illustratie van het begrip 'bekering', dat in de lutherse theologie onlosmakelijk is verbonden aan de bede om ontferming, eleison.
In zijn oorspronkelijke gedaante werd dit stuk al kort na Bachs dood door de Duitse musicoloog Marpurg opgevoerd als schoolvoorbeeld van een koorfuga (1754).

Na het gedragen Kyrie opent het Gloria met een stralend concertant koor (2), waarvan Bach de muziek ontleende aan zijn Reformatiecantate BWV 79, Gott der Herr ist Sonn und Schild. Maar Bach wijzigt het karakter van de muziek aanzienlijk, vooral door weglating van de twee hoorns plus pauken, die tekenden voor de martiale en triomfale toon van het origineel. De vier regels van de mistekst verdeelt hij over de vier delen van de oorspronkelijke muziek, maar niet één op één.

Regel 1: Buitengewoon creatief en effectief is de vervanging van de hoorns in de 45 maten lange instrumentale inleiding  BWV 79/1 door de sopraan- en altsolist, die nu op dezelfde noten als de hoorns de tekst Gloria in excelsis Deo zingen. Het ontbreken van lage stemmen herinnert hier, volstrekt functioneel, aan de engelenzang uit het geboorteverhaal van Lucas 2, waarvan de Gloria-tekst immers is afgeleid. In het middendeel van de voormalige Sinfonia (m. 13-33) zwegen de hoorns, en nu dus ook de twee hoge zangers, maar wordt een hamerend thema (muziekvoorbeeld bovenste regel) geïntroduceerd dat vervolgens (m. 34) met de 'engelenzang' blijkt samen te gaan en verderop (m. 82) als fugathema zal dienen.

Regel 2: Waar in het origineel het koor inzette (m. 45), hoeven zich nu nog alleen tenor en bas bij de hoge stemmen te voegen. Maar nu het gaat om de woorden et in terra pax krijgt die entree van de lage, 'aardse' stemmen ineens symbolische betekenis. De muziek, ook op hominibus bonae voluntatis, verloopt in vrije polyfonie, op vreedzame lange noten, met het komende fugathema als instrumentaal contrapunt.Regel 3: Pas vanaf maat 82 wordt een vereenvoudigde versie van het hamerende thema (muziekvoorbeeld, tweede regel) tot thema in een koorfuga op de woorden laudamus te, benedicimus te; de themainzetten (B-A-S-T-A-T-B-S) worden afgedekt door vrije begeleidende noten van de overige stemmen op de resterende tekst adoramus te, glorificamus te.

Regel 4: Tenslotte (m. 117) klinkt een verkorte herhaling van de - oorspronkelijk instrumentale - sinfonia, maar nu met een vierstemmige koorpartij daarin 'ingebouwd', op de laatste twee regels tekst. Nu vertolken de twee hobo's de voormalige hoornpartijen.

De eerste aria (3) berust op muziek van de basaria Auf Gott steht meine Zuversicht, de enige aria (nr. 4) in Cantate 138, Warum betrübst du dich mein Herz uit 1723, een cantate waaruit geen andere delen in één van de vier missen zijn beland. Die aria had een wat ongebruikelijke structuur: geen da-capo-, maar een rondovorm, dat wil zeggen: een eerste tekstgedeelte dat de twee volgende omlijst als ware het een refrein: A-B-A-C-A. Deze structuur maakt de aria in de mistekst geschikt voor het Gratias en twee van de drie volgende aanroepingen (die meestal als één geheel worden beschouwd): Domine Deus etc. en Domine Fili etc. Daarmee doorbreekt Bach de normaliter rechtlijnige afwikkeling van de mistekst.

De toonsoort (D-groot), de 3/4-maat en het dansante, menuetachtige ritme van het parodiemodel blijven gehandhaafd, evenals de bezetting met strijkers, waaronder een virtuoze eerste vioolpartij, en bassolist. De vocale solopartij ondergaat aanzienlijke veranderingen in verband met de nieuwe tekst.

De samenvoeging van de Agnus-Dei-aanroep met het daarop betrekking hebbende Qui tollis rechtvaardigt de ongebruikelijke afzondering van de voorafgaande twee aanroepingen in het Gratias. De muziek voor dit vierde misdeel (4) ontleent Bach aan het duet Gott, ach Gott, verlass die Deinen nimmermehr, het  vijfde deel uit Cantate 79, waaruit ook het Gloria afkomstig was. Maar dit stuk wordt wel grondig verbouwd. De toonsoort gaat van b- naar a-klein en als vocale solist, naast de sopraan, wordt de bas vervangen door een alt, waardoor de regelmatig parallel gevoerde stemmen met elkaar in tertsen gaan in plaats van in deciemen (tien tonen verschil). De 4/4-maat () wordt een alla breve (), waarmee de ritmiek wordt versoepeld: geen zware accenten die oorspronkelijk het toben (tieren) der Feinde moesten onderstrepen. Om dezelfde reden wordt ook de partij van de unisono spelende violen getransformeerd: hakkerige toonherhalingen maken plaats voor meer vloeiende lijnen, seufzer (gebonden halve toonsstappen), doorgangsnoten en galante hard/zachtcontrasten (forte / piano), zie onderstaand muziekvoorbeeld. De muziek is daardoor een stuk moderner, rijker aan dissonanten en dus expressiever. De twee duetpartners zingen de Domine-Deustekst overwegend  homofoon, in liedachtige tertsparallellen; in het vervolg Qui tollis etc., volgen zij elkaar imiterend; dit deel van het duet is vrijwel geheel nieuw gecomponeerd. Op deprecationem en miserere lopen de muzikale lijnen systematisch omlaag, de violen bereiken er hun laagste noot (g). Op Qui sedes ad dexteram Patri klinken daarentegen lange en hoge tonen.
Het da capo aan het slot omvat niet meer dan de acht maten (8-16) van het instrumentale ritornel.

Ook de muziek van het Quoniam tu solus sanctus (5) moest drastisch van karakter veranderen. Zij is afkomstig van de tenoraria Falscher Heuchler Ebenbild, het derde deel van Cantate BWV, die ook  het Kyrie leverde. Deze aria behelsde een resolute afwijzing van hypocrieten en huichelaars die met rotte appels ('Sodomsäpfel') worden vergeleken. Om de sfeer van een intiem, bedachtzaam loflied op God te bereiken, reduceert Bach in de eerste plaats de instrumentale begeleiding van de tenor: hij schrapt het volledige strijkerscorps, zodat slechts de eerste viool resteert die oorspronkelijk colla parte met de hobo speelde. Hij vertraagt bovendien het tempo tot adagio, waardoor dit stuk het enige langzame deel in de mis wordt. Bach verrijkt de elegische hobopartij met extra versieringen, en ook de continuopartij krijgt stukjes thematiek te spelen. Herhaaldelijk schrapt Bach continuonoten op de eerste en derde tel, waardoor de muziek minder ritmisch en meer stromend wordt.

De structuur lijkt eenvoudig tweeledig te zijn: een instrumentaal ritornel van vier maten klinkt ter inleiding, als slot en tussen de twee vocale episoden: rit. / A / rit. / B / rit. Maar zo is het niet: na de woorden tu solus altissimus keert reeds in het B-deel de aanvankelijke tekst tu solus t/m Dominus terug (m. 34) en wanneer je, een gewoon da capo veronderstellend, het ritornel verwacht, stagneert de muziek op een fermate (m. 36) die in het parodiemodel ontbrak, en klinkt nogmaals het tu solus altissimus, Jesu Christe, precies de woorden die in de rooms-katholieke mistekst ontbreken en derhalve aan deze mis een opmerkelijk protestants accent geven.

De muziek voor het zesde en laatste misdeel (6) ontleent Bach aan de grote fuga waarmee zijn in 1726 gecomponeerde cantate Wer Dank opfert, der preiset mich (BWV 17) begon. Bach transponeert die fuga één toon omlaag, van A- naar G-groot en vervangt de 27 maten lange instrumentale inleiding waarmee deze begon door een zes maten lange, gedragen en homofone inleiding voor alle vocale en instrumentale uitvoerenden op de tekst Cum Sancto Spiritu; voor een decor van pulserende achtsten declameert het koor de tekst op harmonieën die een grote spanning oproepen. Die ontlaadt zich op de ritmisch gescandeerde woorden in gloria Dei Patris, die de eerste inzet van het fugathema, door de tenoren, aankondigen. De fuga verloopt in twee grote episoden, respectievelijk met themainzetten voor TASB en BTSAS en gescheiden door een intermezzo (m. 53-65) van beurtelings twee instrumentale en vocale maten. Zoals de eerste tenorinzet werd aangekondigd door een tutti-exclamatie in gloria Dei Patris, zo gebeurt dat telkens bij de eerste drie themainzetten door de nog niet in de fuga participerende stemmen, een inventie die Bach enkele jaren eerder al toepaste in het slotkoor Cum Sancto Spiritu van zijn te Dresden aan keurvorst August aangeboden Missa die later onderdeel van de Hohe Messe zou gaan vormen. Deze toevoeging verlengt de fuga van BWV 17 telkens met één maat.