MISSEN

(Deze inleiding geldt voor alle vier 'korte missen'.)

In de jaren 1738/39 schrijft Bach een viertal composities op de Griekse c.q. Latijnse teksten van Kyrie en Gloria van de mis. Ze worden wel aangeduid als 'Lutherse missen', maar specifiek luthers zijn ze niet: ze zouden in principe ook in de katholieke eredienst gebruikt kunnen worden. Ook worden ze wel 'korte missen' of 'missae breves' genoemd, maar ook dat is misleidend: een missa brevis is een korte, compacte versie van de complete mistekst, dus inclusief Credo, Sanctus etc . Bach zelf noemt zijn composities Missa, de destijds gangbare benaming voor een Kyrie+Gloria-zetting, ter onderscheiding van een missa tota, die alle misdelen omvat.

Het is nog altijd niet duidelijk wat Bach heeft bewogen deze ‘missen' te componeren of liever: te assembleren, want de muziek ontleende hij aan cantates. Met zijn regelmatige cantateproductie was hij al twaalf jaar eerder gestopt, in het begin van de jaren dertig voltooide hij de reeks oratoria voor grote feesten en sleep hij nog wat aan zijn passies, maar zijn compositorische interesse voor kerkmuziek leek wel verdwenen.

- Waren ze bedoeld voor het katholieke hof in Dresden? Dat is zeer onwaarschijnlijk: de vier lutherse missen zijn totaal anders gestructureerd dan de Kyrie/Gloriamis die Bach in 1733 aanbood aan de nieuwe, katholieke koning/keurvorst te Dresden (vlassend op de titel 'Hofcompositeur') en die later het begin van zijn Hohe Messe zou gaan vormen. Bachs 'Dresdenmis' beantwoordt tot in detail aan de kerkmuzikale regels in het katholieke Dresden, waarvan Bach dus goed op de hoogte bleek

- Was het een opdracht voor een ander katholiek hof, bijvoorbeeld dat van de Boheemse Graaf Sporck, met wie Bach bewezen hartelijke contacten onderhield? Zou kunnen: ook van zijn Dresden-mis offreerde hij slechts de partijen maar behield hij zelf de partituur. Maar er is geen spoor van bewijs en graaf Sporck overleed op 30 maart 1738.

- Maar waarom zou hij ze eigenlijk niet hebben geschreven voor eigen gebruik in Leipzig? Niet voor de hand liggend, want de enige partij die wijst op een Leipziger uitvoering dateert pas van tien jaar later. Maar het zou kunnen.

Immers, Luther hervormde aanvankelijk slechts de orde van de mis onder handhaving van het Latijn (Formula Missae, 1523) en hij bepleitte pas in tweede instantie (Deutsche Messe, 1526) eredienst in volkstaal, waartoe hij de Bijbel in het Duits vertaalde, liederen componeerde die de gemeente kon meezingen (koralen) en de misstructuur (die hij handhaafde) van Duitse equivalenten voorzag: zie hieronder.Maar Luther verwijderde het Latijn nooit geheel uit de Hauptgottesdienst; afhankelijk van tijd, plaats en regio klonk er nog veel Latijn, vooral in conservatievere streken zoals Leipzig. Met name delen van het ordinarium (de dagelijks terugkerende elementen) werden nog vaak door de celebrant in het Latijn gezongen, of op hoogtijdagen zelfs concertant uitgevoerd, terwijl de onderdelen van het proprium (de dagelijks wisselende elementen zoals schriftlezing, preek, cantate) bij voorkeur in de volkstaal verliepen.

Terwijl de duitstalige cantate in de lutherse kerk het belangrijkste muziekstuk was geworden, zullen er dus onder Bachs leiding c.q. eindverantwoordelijkheid op feestdagen veel Latijnse missen zijn gezongen, die ook van katholieke componisten konden stammen. Tot 1738 beperkte Bachs compositorische bijdrage aan de Latijnse kerkmuziek zich tot enkele Sanctus-zettingen en het Magnificat. Wat kan hem hebben bewogen ineens een aantal Kyrie/Gloria-zettingen te schrijven, op basis van cantatecomposities? Twee motieven worden vaak genoemd:

1. Bach realiseerde zich dat zijn cantateteksten allengs door de theologische ontwikkelingen van zijn tijd achterhaald werden en zijn composities dus slechts in andere vorm zouden kunnen overleven;

2. cantates konden, als onderdeel van het dagelijks wisselende proprium, het tijdeigen misgedeelte, maximaal éénmaal per jaar worden uitgevoerd; de Latijnse miscomposities daarentegen hadden, met hun universelere, van tijd en theologische modes onafhankelijke tekst een potentieel hogere uitvoeringsfrekwentie.

Dat Bachs vier Kyrie/Gloria-missen voor Leipziger gebruik bestemd waren wordt echter weer onwaarschijnlijker als we ons realiseren dat Bach de benodigde 24 stukken muziek (per mis drie aria's en drie koren) betrok uit een beperkt aantal cantates, en waarschijnlijk niet de slechtste, die derhalve nog regelmatig als cantate zullen hebben geklonken.

PARODIEËN

Bach baseerde zijn missen dus op bestaande composities, die hij van een nieuwe tekst voorzag; het zijn derhalve allemaal (op één na) zogeheten parodieën. Dat heeft de status van de vier missen vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw, die zo hechtte aan originaliteit en de integriteit van een kunstwerk, geen goed gedaan: 'prachtvoll entfaltete Blumen von ihren Stengeln geschnitten und zum verwelklichen Strauss gebunden' (Spitta), 'Barbarische Parodien (Schweitzer). Daar denken wij nu wat anders over. In de karikatuur van het parodiëren geeft een gemakzuchtige componist zijn tekstdichter opdracht een nieuwe tekst te vervaardigen die metrisch, qua affect en qua versstructuur identiek is aan een oude, en laat hij vervolgens één van zijn studenten/kopiïsten in alle partijen de nieuwe tekst onder de bestaande muziek schrijven. Klaar is Kees. Zulke goedkope (‘dichterlijke') parodieën kennen we van Bach nauwelijks; hij besteedde altijd de uiterste zorg aan de nieuwe tekstplaatsing en de relatie met de bijbehorende muziek, en al helemaal in het geval dat - zoals hier - de nieuwe tekst een bestaande, niet-metrische Latijnse prozatekst is. Men is het er wel over eens dat Bach sneller klaar was geweest wanneer hij nieuwe stukken had gecomponeerd; er was hem blijkbaar veel aan gelegen zijn oude composities een nieuw leven te geven. Wie Bachs missen afkeurt omdat ze louter parodieën bevatten, moet ook zijn Weihnachts-Oratorium en Hohe Messe afwijzen.

Zoals onderstaand overzicht laat zien bestaan alle vier de missen uit zes delen: drie koren voor het Kyrie en de hoekdelen van het Gloria, en drie achtereenvolgende aria's voor de overige Gloria-gedeelten, waarbij de verdeling van de tekst over deze drie stukken enigszins varieert, zie de 'mistekst' verder naar onderen. Van vier van de 24 stukken weten we de herkomst niet; waarschijnlijk komen ze uit een verloren gegane cantate. Eén deel, het openingskoor van BWV 233 (F-groot), heeft Bach oorspronkelijk in Weimar, tussen 1708 en 1714 op de Kyrie-tekst gecomponeerd; van de overige negentien stukken ontleent Bach er dertien aan slechts vier cantates, die hij daarmee volledig heeft geparodieerd, voorzover bruikbaar, want uiteraard komen uit cantates slechts koren en aria's, geen recitatieven en koralen in aanmerking voor parodiëring in missen. Dat Bach voor zijn missen vier cantates integraal hergebruikt, toont dat aan zijn viertal missen een samenhangend plan ten grondslag lag. Omdat het aandeel koren in cantates kleiner is dan in de missen moet Bach vooral voor enkele koren een beroep doen op diverse andere cantates.

De vier missen verdelen de mistekst op verschillende manieren in zes delen, zoals het volgende schema uitwijst.

Missa in g-klein (BWV 235)

De derde Kyrie/Gloria-mis die Bach componeerde is de enige in een mineur toonsoort, g-klein. Bach hergebruikte ('parodieerde') hiervoor alle bruikbare delen (dus niet recitatieven en koraal) van Cantate 187 uit 1726. Omdat zijn missen altijd uit drie koren en drie aria's bestaan, moest hij twee koren uit andere cantates recyclen, de cantates 72 en 102, beide eveneens uit 1726.

(1) Voor het Kyrie hergebruikte Bach het openingskoor van Cantate 102 zonder daar - structureel of in de noten - veel aan te veranderen. Toen behandelde het stuk in drie vocale passages drie delen van een Jeremia-tekst, nu horen we daar de drie Kyrie-aanroepen, achtereenvolgens gericht tot God de Vader, de Zoon en de Heilige Geest. De vocale thematiek van deze drie delen is geheel verschillend: het eerste Kyrie is overwegend homofoon, d.w.z. de stemmen trekken gelijk met elkaar op, het Christe eleison en het tweede Kyrie zijn - meer of minder zuivere - fuga's, met afzonderlijke thema's. Ondanks de grote verschillen in de vocale muziek wordt het stuk toch één geheel dankzij de instrumentale begeleiding. Van de lange inleidende Sinfonia wordt het eerste deel herhaald als begeleiding bij de afsluiting van het eerste Kyrie, de tweede helft klinkt aan het slot van het Christe eleison, en wanneer in het tweede, fugatische Kyrie alle stemmen ten tweeden male het thema hebben geëxposeerd volgt een doorwerking waarboven de instrumentalisten letterlijk de hele Sinfonia nog eens herhalen: een opmerkelijke climax tot besluit.

Als parodiemodel voor het Gloria (2) fungeerde het openingskoor van cantate 72, Alles nur nach Gottes Willen, waarvan Bach de instrumentale introductie schrapte; ook transponeerde hij het stuk één toon naar beneden, van a-klein naar g-klein, maar een mineurtoonsoort voor zo'n vrolijke tekst blijft opmerkelijk. In de cantate klonken voortdurend brede octaafsprongen op Alles; daar komt nu - heel toepasselijk - het woord Gloria voor in de plaats. En even moeiteloos passen de woorden Et in terra pax in de verstilde tweede vocale passage, waar de instrumenten zich tot losse akkoordjes beperken omdat daar aanvankelijk stond Gottes Willen soll mich stillen. Vóór de oorspronkelijk direct aansluitende derde vocale passage voegt Bach vier maten tussenspel in, voor de nieuwe zin Laudamus te etc.; de vocale noten moesten hier ingrijpend worden gewijzigd, de instrumentale zijn gehandhaafd, en tot slot klinkt als begeleiding de instrumentale inleiding die Bach aan het begin oversloeg.

Het Gratias (3) is een zwierig trio voor violen unisono, continuo en de bassolist, evenals alle nu volgende delen ontleend aan Cantate 187. Het is veeleer een arioso, gezien de tot een enkel motiefje beperkte instrumentale thematiek en de prozatekst, waardoor het bovendien een geschikt model vormt voor het proza van de mistekst. Terwijl het origineel van dit stuk al in g-klein stond (twee mollen, de overheersende toonsoort van deze mis), transponeert Bach het toch naar de dominante toonsoort d-klein (één mol), omdat een meerdelig muziekstuk nu eenmaal een zekere afwisseling van (verwante) toonsoorten vergt. Om zo'n transpositie (een kwint naar boven of een kwart naar beneden) binnen het bereik van de zanger en de instrumenten te houden, zijn forse melodische ingrepen nodig. Had Bach niet eenvoudiger een nieuw stuk kunnen schrijven? Hij heeft blijkbaar het basisidee, zijn 'inventie', willen redden.

De opgewekte alt-aria Domine Fili (4), in de majeur toonsoort Bes-groot en met haar driedelige dansritme, heeft Bach ten opzichte van het origineel nogal uitgebreid, vooral met enkele passages in mineur toonaarden en met schrijnende harmonieën die onze zonden (peccata) en het miserere tot bewustzijn moeten brengen.

Terwijl de laatste aria (5) in Bachs missen meestal met de woorden Quoniam tu solus sanctus begint, in een sfeer van jubel en lofprijzing, begint hij hier met met een herhaling van de woorden Qui tollis peccata mundi uit (4) en hun nog niet getoonzette vervolg suscipe deprecationem nostram etc., waarschijnlijk omdat hem uit cantate 187 een da-capoaria ter beschikking stond met een luchtig middendeel (Weicht, ihr Sorgen), dat Bach nu reserveert voor het Quoniam, terwijl hij het plechtige, meditatieve eerste deel, met het gepuncteerde ritme van de Franse ouverture, gebruikt voor de smeekbede suscipe etc. Na het opgewekte Quoniam blijft een terugkeer van de beginmuziek (da capo) nu uiteraard achterwege, zodat een tweedelige aria resteert. In Cantate 187 was de solist de sopraan, nu is het de tenor; de tekst vergde aanpassingen in de vocale lijn, niet in de fraaie hobosolo.

Voor het slotkoor Cum Sancto Spiritu (6) stond model het openingskoor van Cantate 187, met haar prachtige structuur: vier vocale passages, waarin vier tekstdelen ieder met een eigen thema worden uitgewerkt, bijeengehouden door een consistente instrumentale begeleiding. Nu is er slechts één korte tekst, die viermaal, op verschillende thema's, wordt getoonzet. Bach schrapt - opnieuw - het instrumentale voorspel, maar handhaaft deze muziek als tussenspel, vóór de grote fuga.