MISSEN

(Deze inleiding geldt voor alle vier 'korte missen'.)

In de jaren 1738/39 schrijft Bach een viertal composities op de Griekse c.q. Latijnse teksten van Kyrie en Gloria van de mis. Ze worden wel aangeduid als 'Lutherse missen', maar specifiek luthers zijn ze niet: ze zouden in principe ook in de katholieke eredienst gebruikt kunnen worden. Ook worden ze wel 'korte missen' of 'missae breves' genoemd, maar ook dat is misleidend: een missa brevis is een korte, compacte versie van de complete mistekst, dus inclusief Credo, Sanctus etc . Bach zelf noemt zijn composities Missa, de destijds gangbare benaming voor een Kyrie+Gloria-zetting, ter onderscheiding van een missa tota, die alle misdelen omvat.

Het is nog altijd niet duidelijk wat Bach heeft bewogen deze ‘missen' te componeren of liever: te assembleren, want de muziek ontleende hij aan cantates. Met zijn regelmatige cantateproductie was hij al twaalf jaar eerder gestopt, in het begin van de jaren dertig voltooide hij de reeks oratoria voor grote feesten en sleep hij nog wat aan zijn passies, maar zijn compositorische interesse voor kerkmuziek leek wel verdwenen.

- Waren ze bedoeld voor het katholieke hof in Dresden? Dat is zeer onwaarschijnlijk: de vier lutherse missen zijn totaal anders gestructureerd dan de Kyrie/Gloriamis die Bach in 1733 aanbood aan de nieuwe, katholieke koning/keurvorst te Dresden (vlassend op de titel 'Hofcompositeur') en die later het begin van zijn Hohe Messe zou gaan vormen. Bachs 'Dresdenmis' beantwoordt tot in detail aan de kerkmuzikale regels in het katholieke Dresden, waarvan Bach dus goed op de hoogte bleek

- Was het een opdracht voor een ander katholiek hof, bijvoorbeeld dat van de Boheemse Graaf Sporck, met wie Bach bewezen hartelijke contacten onderhield? Zou kunnen: ook van zijn Dresden-mis offreerde hij slechts de partijen maar behield hij zelf de partituur. Maar er is geen spoor van bewijs en graaf Sporck overleed op 30 maart 1738.

- Maar waarom zou hij ze eigenlijk niet hebben geschreven voor eigen gebruik in Leipzig? Niet voor de hand liggend, want de enige partij die wijst op een Leipziger uitvoering dateert pas van tien jaar later. Maar het zou kunnen.

Immers, Luther hervormde aanvankelijk slechts de orde van de mis onder handhaving van het Latijn (Formula Missae, 1523) en hij bepleitte pas in tweede instantie (Deutsche Messe, 1526) eredienst in volkstaal, waartoe hij de Bijbel in het Duits vertaalde, liederen componeerde die de gemeente kon meezingen (koralen) en de misstructuur (die hij handhaafde) van Duitse equivalenten voorzag: zie hieronder.Maar Luther verwijderde het Latijn nooit geheel uit de Hauptgottesdienst; afhankelijk van tijd, plaats en regio klonk er nog veel Latijn, vooral in conservatievere streken zoals Leipzig. Met name delen van het ordinarium (de dagelijks terugkerende elementen) werden nog vaak door de celebrant in het Latijn gezongen, of op hoogtijdagen zelfs concertant uitgevoerd, terwijl de onderdelen van het proprium (de dagelijks wisselende elementen zoals schriftlezing, preek, cantate) bij voorkeur in de volkstaal verliepen.

Terwijl de duitstalige cantate in de lutherse kerk het belangrijkste muziekstuk was geworden, zullen er dus onder Bachs leiding c.q. eindverantwoordelijkheid op feestdagen veel Latijnse missen zijn gezongen, die ook van katholieke componisten konden stammen. Tot 1738 beperkte Bachs compositorische bijdrage aan de Latijnse kerkmuziek zich tot enkele Sanctus-zettingen en het Magnificat. Wat kan hem hebben bewogen ineens een aantal Kyrie/Gloria-zettingen te schrijven, op basis van cantatecomposities? Twee motieven worden vaak genoemd:

1. Bach realiseerde zich dat zijn cantateteksten allengs door de theologische ontwikkelingen van zijn tijd achterhaald werden en zijn composities dus slechts in andere vorm zouden kunnen overleven;

2. cantates konden, als onderdeel van het dagelijks wisselende proprium, het tijdeigen misgedeelte, maximaal éénmaal per jaar worden uitgevoerd; de Latijnse miscomposities daarentegen hadden, met hun universelere, van tijd en theologische modes onafhankelijke tekst een potentieel hogere uitvoeringsfrekwentie.

Dat Bachs vier Kyrie/Gloria-missen voor Leipziger gebruik bestemd waren wordt echter weer onwaarschijnlijker als we ons realiseren dat Bach de benodigde 24 stukken muziek (per mis drie aria's en drie koren) betrok uit een beperkt aantal cantates, en waarschijnlijk niet de slechtste, die derhalve nog regelmatig als cantate zullen hebben geklonken.

PARODIEËN

Bach baseerde zijn missen dus op bestaande composities, die hij van een nieuwe tekst voorzag; het zijn derhalve allemaal (op één na) zogeheten parodieën. Dat heeft de status van de vier missen vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw, die zo hechtte aan originaliteit en de integriteit van een kunstwerk, geen goed gedaan: 'prachtvoll entfaltete Blumen von ihren Stengeln geschnitten und zum verwelklichen Strauss gebunden' (Spitta), 'Barbarische Parodien (Schweitzer). Daar denken wij nu wat anders over. In de karikatuur van het parodiëren geeft een gemakzuchtige componist zijn tekstdichter opdracht een nieuwe tekst te vervaardigen die metrisch, qua affect en qua versstructuur identiek is aan een oude, en laat hij vervolgens één van zijn studenten/kopiïsten in alle partijen de nieuwe tekst onder de bestaande muziek schrijven. Klaar is Kees. Zulke goedkope (‘dichterlijke') parodieën kennen we van Bach nauwelijks; hij besteedde altijd de uiterste zorg aan de nieuwe tekstplaatsing en de relatie met de bijbehorende muziek, en al helemaal in het geval dat - zoals hier - de nieuwe tekst een bestaande, niet-metrische Latijnse prozatekst is. Men is het er wel over eens dat Bach sneller klaar was geweest wanneer hij nieuwe stukken had gecomponeerd; er was hem blijkbaar veel aan gelegen zijn oude composities een nieuw leven te geven. Wie Bachs missen afkeurt omdat ze louter parodieën bevatten, moet ook zijn Weihnachts-Oratorium en Hohe Messe afwijzen.

Zoals onderstaand overzicht laat zien bestaan alle vier de missen uit zes delen: drie koren voor het Kyrie en de hoekdelen van het Gloria, en drie achtereenvolgende aria's voor de overige Gloria-gedeelten, waarbij de verdeling van de tekst over deze drie stukken enigszins varieert, zie de 'mistekst' verder naar onderen. Van vier van de 24 stukken weten we de herkomst niet; waarschijnlijk komen ze uit een verloren gegane cantate. Eén deel, het openingskoor van BWV 233 (F-groot), heeft Bach oorspronkelijk in Weimar, tussen 1708 en 1714 op de Kyrie-tekst gecomponeerd; van de overige negentien stukken ontleent Bach er dertien aan slechts vier cantates, die hij daarmee volledig heeft geparodieerd, voorzover bruikbaar, want uiteraard komen uit cantates slechts koren en aria's, geen recitatieven en koralen in aanmerking voor parodiëring in missen. Dat Bach voor zijn missen vier cantates integraal hergebruikt, toont dat aan zijn viertal missen een samenhangend plan ten grondslag lag. Omdat het aandeel koren in cantates kleiner is dan in de missen moet Bach vooral voor enkele koren een beroep doen op diverse andere cantates.

De vier missen verdelen de mistekst op verschillende manieren in zes delen, zoals het volgende schema uitwijst.

Missa in F (BWV 233)

Bachs Kyrie/Gloria-mis in F is de rijkst geïnstrumenteerde van de vier: behalve de gebruikelijke strijkers en continuo spelen er twee hobo's, twee hoorns (corno) en twee fagotten.

De tekst van het openingskoor (1), het Kyrie, omvat drie regels, de traditionele aanroepingen van achtereenvolgens God de Vader, de Zoon (Christe) en de Heilige Geest, die altijd als afzonderlijke maar elkaar direct opvolgende delen worden gecomponeerd. Het is het enige deel uit de vier missen dat Bach oorspronkelijk op deze tekst componeerde, waarschijnlijk in zijn vroege jaren in Weimar (1708-1714) en dat hij daarom slechts oppervlakkig hoefde te bewerken. Het is een stuk in de oude motetstijl, stile antico, dus a cappella: er bestaan slechts vocale partijen, die - naar keuze - door instrumenten worden meegespeeld. En de vocale partijen zijn gelijkwaardig: ze verwerken polyfoon, elkaar imiterend (canon, fuga etc.) dezelfde thematiek. Maar Bach speelt met de strenge regels van het genre:

- Hij voegt een obligate, niet met een vocale stem samenvallende instrumentale partij toe voor de twee hobo's en hoorns unisono. In elk van de drie delen spelen zij als een cantus firmus in lange noten, boven het contrapuntische stemmenweefsel op de Griekse tekst, één regel van de melodie van het Christe, du Lamm Gottes, Luthers verduitsing van het - eveneens drieregelige - Agnus Dei; niet alleen in zijn drieregelige structuur, maar ook in zijn betekenis gelijkt dit koraal op het Kyrie: Agnus Dei = Lam Gods = Christus, miserere nobis = ontferm u = eleison. In het originele Weimarer koraalmotet werden deze regels door een extra sopraanstem gezongen; Bachs Leipziger toehoorders zullen bij het tekstloze, instrumentale citaat automatisch de woorden hebben meegedacht. (Deze verbinding van de mistekst met een protestants koraal maakt de mis in een katholieke omgeving tamelijk onbruikbaar!)

- Vervolgens schrijft Bach wel een onafhankelijke, sterk ritmische continuopartij, een barokke verworvenheid die in de pré-barokke stile antico onbekend was. De rustig vloeiende lange lijnen van de antieke allabreve-maat (2/4 of )

- Hij zondert de basstem thematisch af van de drie overige vocale partijen. De bas zingt dezelfde driemaal twee tekstwoorden zo als de andere drie stemmen, maar dan slechts éénmaal en in lange noten, als een cantus firmus op de oorspronkelijke gregoriaanse melodie uit Luthers Deutsche Litaney (linker muziekvoorbeeld); de bas wordt daarbij colla parte gesteund door de beide fagotti. Alleen in de laatste elf, resp. twintig maten van het Kyrie eleison en het Christe eleison geven de bassen vrije, niet-thematische bijdragen aan de vocale polyfonie.

De thema's waarop sopranen, alten en tenoren hun driestemmige motet zingen zijn door Bach vrij gekozen, maar wel op kunstige wijze aan elkaar verwant: het tweede (Christe eleison) is de omkering of het gespiegelde van het eerste (Kyrie eleison): met elke stap omhoog in het eerste correspondeert een stap omlaag in het tweede, zie het rechter muziekvoorbeeld. De oude polyfonie beschouwt zulke thema's als rectus en inversus, de rechtstandige en omgekeerde versie van hetzelfde thema.

De overige vijf delen van deze compositie omvatten tesamen het tweede misdeel, het Gloria, dat in zichzelf symmetrisch is opgebouwd: geflankeerd door twee grote koren (Gloria en Cum Sancto Spiritu) zijn er drie aria's met in het midden het Qui tollis in een traag adagio tempo en een mineur toonsoort. De openingstekst van het Gloria vormen de woorden Gloria in excelsis Deo t/m bonae voluntatis, een Latijnse tekst die in de bijbel voorkomt als lofzang van de engelen wanneer zij aan herders de geboorte van de Messias hebben aangekondigd (Lucas 2: 14); de daarop volgende woorden behelzen een "trinitarische" lofzang op de goddelijke Drie-eenheid, achtereenvolgens God de vader (Pater), de zoon (Fili) en de Heilige Geest (Sancto Spiritu).

In het openingskoor (2) van het Gloria spelen de in (1) tot een cantus firmus getemde blazers een prominente, concerterende rol. Bach verdeelt de tekst over vijf vocale passages. Het stuk wordt gestructureerd door het vijfmaal terugkerende instrumentale ritornel waarmee het opent. Dit dient bij zijn terugkeer als begeleiding voor daarin ingebouwde vocale partijen, maar doet dat telkens weer op een andere manier; een belangrijk ingrediënt voor de levendigheid van dit lange deel (zie het schema).

Hoewel de zangers nieuwe tekstregels vaak imiterend introduceren, is polyfonie geen belangrijk kenmerk van dit uitbundige stuk. In het gedeelte van Laudamus t/m glorificamus te zijn de hoorns opvallend afwezig, ook in het verkorte ritornel: dit deel, onmiskenbaar middendeel van een oorspronkelijk da-capokoor, verloopt in toonsoorten waarin de natuurhoorns in F niet mee kunnen.

Van dit koor, evenals van de nu volgende aria, is het parodiemodel nog nooit teruggevonden.

Basaria (3), Domine Deus, wordt begeleid door de voltallige strijkersgroep. Omdat Bach de cesuur met de volgende aria legt vóór de woorden Qui tollis - en niet bij de overgang van Vader naar Zoon -, kan hij hier een ontspannen loflied schrijven: met een dansant ritme in 3/8 maat, in de heldere toonsoort C-groot, met in de instrumentale begeleiding het huppelende vreugdemotiefje pam-pa-pa-pam (figura corta). Niet toevallig is de solist, die in de eerste aria van deze mis (en in alle andere missen) de Vader en de Zoon bezingt, de bas, die we uit cantates kennen als vaste woordvoerder Gods of Vox Christi. Aan het slot van de aria schrapt Bach de herhaling van het instrumentale ritornel (die er in het origineel ongetwijfeld is geweest) ter wille van een directe, scherp contrasterende overgang naar de volgende aria.

In een langzaam adagio-tempo en de mineur toonsoort g-klein krijgt de sopraan in aria (4) slechts de minimale begeleiding van een klaaglijke hobosolo en continuo. De tekst bepaalt het affect: de uit een gekweld gemoed opstijgende smeekbede miserere nobis, suscipe deprecationem en nogmaals miserere nobis.

Nu de oorsprong van dit stuk wel bekend is, namelijk de altaria Weh!, der Seele uit cantate BWV 102 uit 1726, is het interessant te zien hoe grondig Bach zijn twaalf jaar oude compositie reviseert. Hij transponeert het stuk van f- naar g-klein, van een hoge alt- naar een lage sopraanligging; de hobosolo blijft bijkans ongewijzigd, maar de sopraan- en vooral de continuopartij worden vereenvoudigd en bijv. ontdaan van allerlei affect ondersteunende seufzer, klaaglijke zuchten. Het geheel oogt daardoor strakker, klassieker en minder barok.

In de derde en laatste aria (5), Quoniam tu solus sanctus, neemt een vioolsolo de rol van de hobo over, ter begeleiding van de alt. Ook hier bleef de solopartij ten opzichte van het parodiemodel (uit dezelfde cantate BWV 103!) vrijwel ongewijzigd, maar Bach schreef een nieuwe altpartij, omdat de tenorpartij in het origineel met grillige lijnen, vreemde sprongen en onverwachte pauzes uitdrukking moest geven aan de woorden Erschrecke doch. De alt vertolkt nu in alle rust kernwoorden als solus, sanctus en altissimus en het expressieve gewicht is verschoven naar de vioolsolo, die oorspronkelijk trouwens van de traverso was. Sowieso zijn alle partijen een kwint omhoog of een kwart omlaag getransponeerd, van g- naar d-mineur.

De instrumentale inleiding tot het slotkoor (6), met de blazers in een concertante rol, herinnert direct aan de opening van het Gloria. Maar niet voor lang, want na vijf maten entameren de zangers een koorfuga, aanvankelijk slechts door continuo begeleid, die terugwijst naar het begin van de mis, het Kyrie. Bach hecht er blijkbaar aan deze accolade over het gehele werk zichtbaar te maken, want hij verdubbelt de notenwaarden waarin dit stuk - als onderdeel van het openingskoor van BWV 40 - aanvankelijk was genoteerd, zodat we ook hier weer de rustige allabreve-maat van een polyfoon motet aantreffen. Dat verhindert overigens niet dat de instrumenten allengs weer gaan meedoen, al beperkt hun rol zich meestal tot colla parte versterking van de koorpartijen; alleen de hoorns, waarvan beperkte toonvoorraad ze belet aan de polyfonie deel te nemen, opereren zelfstandig.

Het (koor)stuk is strikt genomen een dubbelfuga. Er zijn twee thema's, op de teksten Cum Sancto Spiritu, resp. in gloria Dei Patris, Amen. Het muziekvoorbeeld laat zien hoe deze thema's bijv. in maat 23 vv door alt en tenor tegenover elkaar worden geplaatst (contra-punt), maar ze worden allerminst gelijkwaardig behandeld. Het cum-Sancto-thema heeft de overhand. Vanaf maat 38 is daarvan bijvoorbeeld negen maten lang elke maat een inzet te horen; een dergelijke passage kwam uiteraard ook voor in de originele versie, en Bach vond dat blijkbaar zo'n succes dat hij dit kunstje in zijn bewerking nog eens herhaalde (m. 88-97). Aan het slot domineren motieven die aan het in-gloriathema zijn ontleend.