(Een algemene inleiding over motetten staat bij BWV 227)

Bachs motet Komm, Jesu, komm  is, zoals de meeste van zijn motetten voor twee vierstemmige koren, ongetwijfeld bestemd voor een begrafenis of herdenkingsdienst. Het stamt uit zijn eerste tien jaren in Leipzig (1723-1732). Terwijl echter normaliter aan motetten bijbelse (proza-)teksten ten grondslag liggen, is dit motet gebaseerd op twee (van in totaal elf) coupletten van een liedtekst: metrische en rijmende poëzie, geschikt voor een aria of één van de vele eenstemmige geestelijke liederen die Bach componeerde. Dit is zó merkwaardig dat er een speciale reden voor moet zijn geweest. De tekst werd in 1684 door Paul Thymich (1656-1694, docent aan de Thomasschule te Leipzig) gedicht ter gelegenheid van het overlijden van de toenmalige rector van de Thomasschule, ten behoeve van een compositie van Thomascantor Schelle. Wellicht was het overlijden van Schelles weduwe (26 maart 1730) de aanleiding voor Bachs compositie en zijn teruggrijpen op deze tekst.

Bach gebruikt de tekst zoals deze voorkomt in het 'Wagnersche Gesangbuch' uit 1697, een niet-kerkelijke bundel geestelijke liederen; de tekst komt dus niet uit het Leipziger liedboek waaraan Bach zoveel koralen ontleende en er is ook geen bijbehorende, zelfs geen (metrisch) passende melodie bekend, die Bach zeker zou hebben gebruikt terwille van de herkenning door zijn luisteraars. Wel vertoont de tekst de van vele koralen bekende A-A-B-structuur: een Aufgesang van tweemaal twee rijmende regels (Stollen, waarvan de melodie wordt herhaald) en een Abgesang van twee iets langere regels, de zogenoemde 'Bar-vorm' .

Bach maakt van de twee coupletten twee geheel verschillende stukken: terwijl hij het tweede verwerkt als een soort slotkoraal (maar zie onder), onderwerpt hij het eerste aan het oude, Hollands-renaissancistische motetprocédé: een afzonderlijk muziekje voor elk zinsdeel.

Het eerste deel van Komm, Jesu, komm bestaat daardoor oppervlakkig gezien uit zes afzonderlijke passages, die achtereenvolgens de zes regels van de tekst muzikaal verbeelden. Op het tweede gezicht echter blijkt Bach daarin toch weer een overkoepelende structuur aan te brengen, die herinnert aan de A-A-B-vorm. Regel 3 is wel niet identiek met regel 1, maar verwijst daar wel naar, zoals ook regel 4 doet naar regel 2. En tussen A-A en B (regel 4 en 5) verandert de maatsoort.

Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde,                                Kom, Jezus, kom, mijn lichaam is moe

Na enkele uitnodigende en verwachtingsvolle akkoorden ontspint zich een bekend type dialoog tussen de twee koren, waarin koor I het initiatief neemt, koor II volgt en men gezamenlijk afsluit. Op müde: een dalend motief en een slepend ritme.

die Kraft verschwindt je mehr und mehr,                                mijn krachten nemen steeds verder af,

De bassen - symbool van kracht! - nemen het initiatief met een stevig kwartnotenmotief. Na tweemaal twee inzetten weet koor II de tekst nog slechts met lange pauzes te stamelen: afnemende krachten. Het rustige halve-notenritme keert terug.

ich sehne mich nach deinem Friede;                                           ik verlang naar uw vrede;

In de van koralen bekende 'Bar-vorm' zou hier de melodie van de eerste zin terugkeren. Bach zinspeelt daarop: de blokvormige dialoog keert terug, maar nu met het initiatief in koor II, en het sehne-motiefje van de sopranen klonk al in de eerste maten van de begeleidende alten en bassen. De rustige lange noten op het rijmwoord Friede zijn het antwoord op müde.

der saure Weg wird mir zu schwer!                                              de moeizame weg wordt mij te zwaar!

Saure vergt een schrille, onwelluidende sprong (een verminderde septiem), een hele klus voor zangers, die in de literatuur dan ook bekend staat als een saltus duriusculus, een moeizame sprong. De Weg wordt verbeeld met een canon, in een lineaire reeks van bas - tenor - alt - sopraan, en van koor II naar koor I. Als alle acht de stemmen de zure sprong hebben gemaakt, hernemen de bassen de tekst, maar nu op de muziek van die Kraft verschwindt! En met de rollen omgekeerd herhaalt zich ongeveer de muziek waarmee regel 2 eindigde.

Komm, komm, ich will mich dir ergeben;                                Kom, kom, ik wil mij aan u overgeven;

Wending in de tekst leidt tot wending in de muziek. Ten teken dat de vier regels Aufgesang zijn geëindigd, verandert de maat van 3/2 in 4/4: moeite en treurnis maken plaats voor godsvertrouwen, het Komm, komm klinkt een stuk opgewekter: een geestdriftig fugato (over elkaar heen geschoven thema's) in koor I, begeleid door akkoorden in koor II, en vervolgens omgekeerd en dan in elkaar gevlochten. 

du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben.    u bent de juiste weg, de waarheid en het leven.

De slotzin van het eerste couplet is vrijwel identiek aan die van het laatste, een citaat uit het Johannes-evangelie (Joh. 14: 6). Hij is de moraal van de tekst en ook de langst uitgesponnen passage van het eerste couplet. Nu verandert de maatsoort in 6/8. Dit gedeelte is eigenlijk een lied voor sopraan met driestemmige vocale begeleiding, maar, met geringe variaties in de muziek, uitgevoerd in beurtzang tussen beide koren. Zij verenigen zich tenslotte in volledige achtstemmigheid.

Dit slot klinkt als een koraal, maar is dat niet. Niet alleen staat de tekst niet in een kerkelijk gezangboek, de melodie is als kerklied ongeschikt met zijn grote en moeilijke sprongen en lange melisma's. En ook herhaalt Bach de muziek van de regels 1 en 2 niet in regel 3 en 4, zoals in koralen gebruikelijk, al zinspeelt hij daar wel op. 'Aria' staat erboven, en dat verwijst naar het type eenstemmige geestelijke liederen met begeleiding waarvan Bach er tientallen componeerde, de BWV-nrs 439-523, (waaronder het ten onrechte aan Bach toegeschreven Bist du bei mir). Aan het eind maakt de homofone opzet (melodie + begeleidende akkoorden) plaats voor een wat polyfoner weefsel van onafhankelijke stemmen.