(Een algemene inleiding over motetten staat bij BWV 227.)
Lang werd gedacht dat het dubbelkorige motet Fürchte dich nicht (BWV 228), waarvan de partituur slechts in postume afschriften bekend is, uit Bachs Leipziger periode stamde; het zou (Richter, 1912) geschreven zijn voor de herdenkingsdienst (Leichenpredigt) op 4 februari 1726 voor Frau Stadthauptmann Packbusch. Veel meer dan een onbewezen hypothese is dit nooit geweest. Inmiddels staat wel vast dat  Bach dit motet al in Weimar, omstreeks 1714, moet hebben gecomponeerd. Daarop wijzen enkele muzikale verwantschappen (zie onder), maar ook de structurele gelijkenis met dat andere oude motet, Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn (BWV Anh. 159): een achtstemmig/dubbelkorig en overwegend homofoon eerste deel gevolgd door een polyfone vierstemmige koraalbewerking. Het 'oude' karakter blijkt ook uit het feit dat BWV 228 slechts op bijbel- en koraalteksten is gebaseerd; er komt nog geen vrije poëzie aan te pas.
De twee delen van BWV 228 zijn gebaseerd op twee verzen uit het oudtestamentische bijbelboek Jesaja, resp hoofdstuk 41: 10 en 43: 1b; deze bemoedigende en beloftevolle teksten worden geacht door de profeet Jesaja namens God te zijn gesproken tot het volk Israël. Christenen beschouwen ze als tot hen te zijn gericht.
Deze twee enkele hoofdstukken uit elkaar liggende teksten zullen niet in de laatste plaats zijn gekozen omdat ze allebei beginnen met de woorden Fürchte dich nicht, 'vrees niet', een eigenschap waar Bach dankbaar gebruik van maakt: de woorden verschijnen vanzelf aan het begin en op de overgang van deel I naar deel II; door ze ook aan het eind te herhalen legt Bach een structurerende accolade over het gehele stuk. Bachs 'profunde Onkel',  Johann Christoph (1642-1703), componeerde trouwens ook een motet met deze titel, maar uitsluitend over het tweede Jesajavers.
De eerste Jesajatekst zet Bach voor achtstemmig dubbelkoor; de tweede als een vierstemmig (twee koren unisono) koraal- of cantus-firmusmotet, waarin de oudtestamentische bijbeltekst en een 'modern' koraal elkaar bevestigen en becommentariëren. De tweede Jesajatekst wordt door de laagste drie stemmen (ATB) vertolkt in een driestemmige dubbelfuga, en ondertussen zingen de sopranen twee coupletten, de elfde en twaalfde strofe, van Paul Gerhardts lied Warum sollt ich mich denn grämen (1653), een 'christliches Trost- und Freudenlied'. De samenhang tussen bijbel- en koraaltekst wordt verzekerd door de woorden du bist mein, die in beide teksten voorkomen,  te weten aan het slot van de Jesajatekst en in de regels 2 resp. 1 van de koraalstrofen. Zij vormen de centrale gedachte van het gehele motet en worden derhalve aan het slot, na het laatse Fürchte dich nicht nog eens achtstemmig herhaald. Maar deze tekst heeft twee complementaire betekenissen: in de Jesajatekst richt God zich tot de mens (dich, du), in het koraal verzekert de mens (ich, mein) God van zijn toewijding.
Bachs structureert zijn compositie nadrukkelijk symmetrisch: de cesuur tussen de twee delen, de overgang van acht- naar vierstemmigheid, ligt exact in het midden, na 77 maten. Maar hij valt niet exact samen met de overgang van de eerste naar de tweede Jesajatekst: de eerste woorden, Fürchte dich nicht, van Jesaja 43: 1b hebben dan immers al geklonken, nog in dubbelkorige achtstemmigheid. Ook keert de dubbelkorigheid nog even terug in de laatste vijf maten (m. 150-154).

DEEL I

In het eerste, dubbelkorige gedeelte van 77 maten kunnen we zes secties onderscheiden.

Gedurende de eerste vier maten reciteren de twee basgroepen unisono de eerste regels op één toon, eerst de A, dan de E, als ware het op gregoriaanse lectietoon of als een cantus firmus. Dat hier de bassen naar voren treden is natuurlijk geen toeval: zij vervullen zo vaak de rol van Vox Christi of Vox Dei. Hun stellige declamatie drukt uit: hier spreekt God: 'vrees niet'. De daarmee contrasterende, vluchtige en elkaar afwisselende uitroepen van de twee overige, driestemmige groepen (SAT) geven daarentegen uitdrukking aan bevreesdheid: Fürchte dich nicht wordt syncopisch (= te laat) ingezet, gehaast, met een grillige sprong in de sopranen en eindigend op een dissonant nicht, terwijl ich bin bei dir op een rustiger ritme en melodie consonant afsluit.
Na hun aanvankelijke zelfverzekerde optreden nemen de bassen vervolgens deel  in een korte verwerking van het door de hogere stemmen geïntroduceerde materiaal: imitatie, echo-effecten, rolwisseling, spiegeling, omkering van motieven etc.

(m. 10)

weiche nicht, denn ich bin dein Gott!                                     wijk niet, want ik ben je God!

Nieuwe tekst, nieuwe muziek. Nu spelen de twee tenorgroepen de hoofdrol, met een lange noot die het 'nicht-weichen' uitdrukt. Opnieuw is het tegenspel van de overige drie stemmen syncopisch. Rusten in de baspartij illustreren het weichen, terwijl alt en sopraan in terts- en sextparallellen niet van elkaars zijde weichen. De dissonant op nicht herinnert aan de vorige episode.

(m. 29)

Ich stärke dich,                                                                                     Ik geef je kracht,

Het prominente woordje Ich is ongetwijfeld aanleiding dat hier opnieuw de bassen als Vox Dei met een krachtig melisma het initiatief nemen: de overige zeven stemmen bevestigen de tekst met brede akkoorden en imitaties in alt 1 en sopraan 2.

(m. 35)

Ich stärke dich, ich helfe dir auch                                              Ik geef je kracht, ik help je ook,

ich erhalte dich durch die rechte                                               ik bewaar je met de rechterhand

Hand meiner Gerechtigkeit.                                                       van mijn gerechtigheid.

Wanneer vervolgens de hele rest van de eerste Jesajatekst wordt meegenomen, verbreedt de dialoog zich tot langere, overwegend homofone episoden. Tweemaal nemen beide koren, elkaar imiterend, de gehele tekst door. De stärke- en helfe-zinnen krijgen een karakteristiek ritme, pa-dam-pa-pa-dam. Tweemaal (m. 49, 50) wordt een tweestemming ich stärke dich bekrachtigd door een achtstemmig ich helfe dir auch. Lange noten van de sopranen op erhalte structureren dit gedeelte, totdat bas 1 met een zeven maten lange - ademloze - solo op ich erhalte dich de overgang prepareert naar de laatste sectie.

(m. 59)

ich erhalte dich durch die rechte                                               ik bewaar je met de rechterhand

Hand meiner Gerechtigkeit.                                                       van mijn gerechtigheid.

De laatste vier maten van de solo van bas 1 worden, met hun nu sterk polyfone begeleiding, één toon lager herhaald door het tweede koor voordat het - overwegend homofone - Deel I een polyfone climax bereikt in een achtstemmige 'Engführung'  (of stretto): elkaar overlappende inzetten van een vereenvoudigde versie van het basmotief (dat al eerder klonk in de sopranen) door alle stemmen achtereenvolgens, van boven naar beneden, met telkens één tel oponthoud.

(m. 73)

Fürchte dich nicht.                                                                             Vrees niet.

Dan klinkt, zoals in het begin, de tekst Fürchte dich nicht, als slot van deel I en tegelijk als begin van de tweede Jesajatekst. De bassen hebben hier niet meer hun zelfstandige rol, maar vallen wel op (m. 76) met een gezamenlijke 'solo-sliding' van zes zestienden naar de laatste tutti-scandering van het Fürchte nicht, een passage waarover de diverse uitgaven verschillen: unisono of in tertsparallellen? Omdat dezelfde figuur in de voorlaatste maat van Deel II in tertsparallellen optreedt, lijkt inzetten op resp. E en C hier de juiste optie.

DEEL II

(m. 77)

denn ich habe dich erlöset,                                                            want ik heb je verlost,

ich habe dich bei deinem Namen gerufen,                             ik heb je bij je naam geroepen,

du bist mein!                                                                                        je bent van mij!

        Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden,                           Heer, mijn herder, bron van alle vreugde,
        Du bist mein, ich bin dein,                                                    u bent van mij, ik ben van u,
        Niemand kann uns scheiden.                                             niemand kan ons scheiden.
        Ich bin dein, weil du dein Leben                                         Ik ben van u omdat u uw leven
        und dein Blut mir zugut                                                        en uw bloed voor mij
        in den Tod gegeben.                                                                  in de dood hebt gegeven.

    
        Du bist mein, weil ich dich fasse,                                       U bent van mij omdat ik u vasthoud
        und dich nicht, o mein Licht,                                               en u niet, o mijn licht,
        aus dem Herzen lasse.                                                             uit mijn hart laat gaan.
        Lass mich, lass mich hingelangen,                                   Laat mij, laat mij daar komen

        da du mich und ich dich                                                          waar u mij en ik u
        leiblich werd umfangen.                                                      lijfelijk in de armen zal sluiten.

Van hier af vormen de twee koren samengevoegd een vierstemmige eenheid. Boven een dubbelfuga van de drie laagste stemmen op de Jesajatekst (43: 1b) zingen de sopranen met lange tussenpozen de tweemaal zeven regels van Gerhardts koraal. De melodie kennen we uit het Weihnachts-Oratorium (BWV 248/33, Ich will dich mit Fleiß bewahren), maar vanaf regel 4 citeert Bach een melodie die aanmerkelijk hoger ligt, waardoor het in A-groot begonnen koraal in E-groot eindigt. De sopraanpartij krijgt zo ontegenzeggelijk meer prominentie, maar of dit op een vrije compositorische keuze van Bach berust of op een afwijkende versie in het oudere liedboek is onduidelijk.
De dubbelfuga van alt, tenor en bas heeft - het woord zegt het al - twee fugathema's, op de twee tekstregels van Jesaja 43: 1b. Thema's die elkaar wederzijds tot tegenthema (contrapunt) dienen en derhalve gelijktijdig inzetten. Beide thema's zijn sterk chromatisch (met extra kruizen) en zijn - zoals het muziekvoorbeeld laat zien - een vrije spiegeling van elkaar: tweemaal een in halve tonen dalende terts op ich habe dich erlöset, waarbij de chromatische daling natuurlijk verwijst naar de lamentofiguur die het lijden van Christus in herinnering brengt, en op ich habe dich bei deinem Namen gerufen tweemaal een - opgewekt - tonaal stijgende kwart, met het bekende huppelritme (figura corta ) dat altijd vreugde uitdrukt. Zo belichten de twee thema's de twee kanten van de typisch lutherse medaille: het lijden van Christus schenkt een christen de vreugde van de verlossing.
Het tweede muziekvoorbeeld toont een vergelijkbare themacombinatie uit Cantate 63, waarvan we zeker weten dat die in Weimar is gecomponeerd.Onderstaand schema laat (voor wat betreft de eerste helft van Deel II) zien hoe beide thema's tussen de drie stemmen worden uitgewisseld en voortdurend 'in de lucht' zijn.

 Een bijzondere rol vervullen de nog niet door beide thema's behandelde maar zo centrale woorden du bist mein. Ze spelen geen thematische rol in de fugastructuur, maar fungeren als incidentele tussenwerpsels, op een karakteristiek  motief (hierboven rechts): een kwintsprong, tussen tonica en dominant, de twee belangrijkste tonen van een toonsoort. Het motiefje duikt (in tenor en bas) steeds paarsgewijs op, de tweede keer een toonstapje hoger, met meer nadruk. We horen het voor het eerst op een saillant moment, namelijk (m. 87/8) wanneer de sopranen dezelfde woorden als onderdeel van het koraal hebben gezongen, ter accentuering van de verwantschap tussen beide teksten.

(m. 151)

Fürchte dich nicht, du bist mein                                         Vrees niet, je bent van mij!

Vier maten voor het slot keert de dubbelkorigheid weer terug, met de woorden Fürchte dich nicht; ook nu weer zingen de bassen op de tel en de drie overige stemmen erna, syncopisch. In de basnoten kan men, een terts verlaagd, de handtekening van Bach ontwaren: de componist stemt hiermee in.Na een laatste aanloop van beide bassen in tertsparallellen eindigen allen tesamen op het kernwoord du bist mein.
(In de laatste regel van het koraal noteren sommige uitgaven lieblich in plaats van leiblich, ten onrechte: Bachs lutheranisme begreep de uiteindelijke ontmoeting van de gelovige met de opgestane Christus in zeer lijfelijke zin.)

Mijn interpretaties leunen sterk op de analyses van Klaus Hofmann in zijn monografie Die Motetten, Bärenreiter, 2003.