Motetten

Motetten zijn meerstemmige vocale composities op een religieuze, niet-liturgische tekst, ontleend aan de Bijbel - en in het protestantisme ook aan koralen. Ze worden uitgevoerd door koor a cappella, wat overigens niet betekent dat er geen instrumenten meespelen: het was in Bachs tijd gebruikelijk dat de zangers door een orgel of continuogroep (orgel, cello, violone) werden ondersteund en soms speelden ook instrumenten mee, colla parte, dat wil zeggen zonder zelfstandige partij, de vocale partijen volgend. Van één van Bachs dubbelkorige motetten (BWV 226) bestaan nog partijen die aangeven dat het ene koor door strijkers en het andere door blazers werd versterkt.

In het vroeg-achttiende eeuwse Saksen en Thüringen van Bach golden motetten als ouderwets; ze belichaamden een eerbiedwaardige oude traditie, want ze werden vooral geassocieerd met de laat-renaissancistische, 'Nederlandse' polyfonie, die haar hoogtepunt bereikte onder Palestrina. Karakteristiek voor de polyfonie is dat alle stemmen gelijkwaardig zijn, er is geen onderscheid tussen melodie voerende en begeleidende stemmen. Kenmerkend voor het motet is dat elk nieuw zinsdeel wordt geïntroduceerd met een eigen muzikaal motief, dat vervolgens door de andere stemmen wordt geïmiteerd. Een motet wordt zodoende een reeks zinnen met elk hun eigen muziekje, ze hebben daardoor een neiging tot langdradigheid; er ontbreekt een overkoepelende structuur, die eenheid tussen de delen verzekert en die elders bijv. door een terugkerend refrein of thematische samenhang wordt bereikt; motetten waren dus kort of saai. En polyfonie is toch al een tamelijk ingetogen, cerebrale muzieksoort, die een geoefend oor vergt: dat verschillende stemmen gelijktijdig verschillende woorden zingen komt de verstaanbaarheid niet ten goede. De motettraditie was bovendien ongeschikt om de nieuwe verworvenheden van de barok te verwerken: virtuoze solozang, recitatief, basso-continuo-begeleiding, zelfstandige instrumentale partijen, expressieve vrij gedichte teksten. Door de Italiaanse wegbereiders van de barok (stile nuovo) rond Monteverdi werd de polyfonie dan ook als stile antico weggezet.

Motetten waren ten tijde van Bachs Thomascantoraat (1723-1750) dus uit, achterhaald, passé. Ze werden nauwelijks meer gecomponeerd. Het moderne hoogtepunt van de kerkdienst, dat reflectie en aanvulling op de preek leverde, waren de cantates. Toen die eenmaal verworvenheden uit de Italiaanse opera (da-capo-aria's, recitatieven) hadden geïntegreerd en ruimte boden voor orkestrale ouvertures, concertante koren en koralen, konden alle nieuwe barokke technieken worden toegepast. Motetten waren armeluismuziek geworden, ze werden nog slechts als introïtus tot de eredienst gezongen, niet door de cantor, maar door een van de prefecten gedirigeerd, en uitgevoerd door zangers die nog niet voor de cantates geschikt waren. Van Bach werden voor dat doel dus ook geen eigen composities verwacht: het koor kon putten uit bestaande bundels motetten (het Florilegium portense) van oude meesters in de bibliotheek van het cantoraat. Voor de wekelijkse eredienst, maar ook als er een koning of adellijk persoon stierf of werd geboren of een nieuw stadsbestuur aantrad componeerde Bach een cantate. Zijn bekende motetten schreef hij dan ook waarschijnlijk slechts voor enkele particuliere opdrachtgevers gedurende zijn eerste tien jaar in Leipzig: huwelijken, begrafenissen of herdenkingsdiensten voor voorname burgers in de Leipziger Nicolaikerk. Maar terwijl de cantates (gezien hun actualiteit en de tijdgebondenheid van hun teksten) na Bachs dood snel werden vergeten, hebben zijn motetten zich gedurende de achttiende eeuw en de Romantiek permanent op het repertoire van de Thomaner gehandhaafd en werden ze het eerst uitgegeven. Bekend is dat Mozart in april 1789 in Leipzig, zeer geïmponeerd door een uitvoering van Singet dem Herrn (BWV 225) uitriep 'Hier is wat van te leren' en zich alle partijen (partituren bestonden niet) liet brengen om ze, uitgespreid op zijn knieën, op stoelen en op de grond te bestuderen.

We kennen van Bach thans de zes 'klassieke' motetten, BWV 225-230 en vijf composities die om verschillende redenen, aldaar uiteengezet, tot zijn motetten moeten worden gerekend.

Van Jesu, meine Freude (JMF) is geen handschrift van Bach bekend; er is wel gedacht dat hij het schreef voor de rouwdienst op 19 juli 1723 voor de echtgenote van de postdirecteur, Frau Kees, maar die hypothese blijkt onhoudbaar. We weten niet voor wie en wanneer het stuk is gecomponeerd, al is het duidelijk begrafenismuziek uit zijn eerste tien Leipziger jaren. De afwijkende bezetting (vijfstemmig in plaats van dubbelkorig) en het ongebruikelijke 'verknippen' van de bijbeltekst kan wijzen op een externe opdrachtgever.

Structuur

Terwijl Bachs belangrijkste motetten dubbelkorig zijn, is Jesu, meine Freude voor slechts vijfstemmig koor, maar het is wel het meest omvangrijke motet. Het omvat maar liefst elf delen en duurt ongeveer 25 minuten. De voor een motet kenmerkende structuurloosheid ondervangt Bach door met een koraalmelodie samenhang tussen de onderdelen te stichten. Jesu, meine Freude is een destijds zeer populair protestants kerklied, dat in 1653 werd gepubliceerd op een tekst van Johann Franck en een melodie van Johann Crüger. Bach gebruikte tekst en melodie van dit koraal uit de lutherse zangbundel in telkens nieuwe harmoniseringen o.m. ook in zijn cantates 64, 81 en 87 en in orgelbewerkingen (BWV 610 en 713).

Hij bouwt het motet op zes coupletten van het koraal en wisselt deze af met vijf teksten uit de Romeinenbrief van de apostel Paulus, de verzen 1 en 4b, 2, 9, 10 en 11 uit Romeinen 8. Aan dit motet is dus geen tekstdichter te pas gekomen; waarschijnlijk heeft Bach zelf of zijn opdrachtgever de Paulusteksten uitgekozen voor een theologisch diepzinnige exegese van de laatste vragen van dood en leven.

Van de in totaal elf delen van JMF zijn op deze manier dus de oneven nummers van het koraal afgeleid, terwijl de even nummers de bijbeltekst behandelen; bijbel- en koraaltekst becommentariëren elkaar. Een nadeel van deze sandwichformule is wel dat de bijbeltekst wordt verknipt, waardoor het argumentatieve verband is verbroken: het Denn (want) in de tekst van nr. 4 verwijst niet naar iets wat is gezegd in nr. 3, maar naar nr. 2.

De muziek geeft aan JMF een prachtige, symmetrische structuur, omsloten door de delen 1 en 11, waarin de koraalmelodie telkens in haar eenvoudigste, rechttoe-rechtaan harmonisering klinkt; aanleiding voor deze symmetrie vond Bach waarschijnlijk in het koraal zelf, waarvan de eerste en de laatste zin melodisch en qua tekst identiek zijn. Het centrum van het hele werk vormt zo de koorfuga (nr. 6) op de cruciale tekst Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich. Voor en na de fuga vallen resp. 209 en 208 maten: één maatje verschil, mogelijk tengevolge van een gemoderniseerde notatie.

Het muzikale materiaal van de delen 2 en 10 is vrijwel identiek. Er zijn dus twee 'buitenblokken' (1, 2 en 10, 11) die symmetrisch of gespiegeld ten opzichte van elkaar staan. De twee resterende, elk drie delen omvattende 'binnenblokken' (3, 4, 5 en 7, 8, 9) echter zijn analoog, niet gespiegeld met elkaar verwant. De delen 4 en 8 zijn allebei slechts driestemmig, voor resp. drie hoge en drie lage stemmen. De delen 3 en 7 (binnencoupletten) zijn allebei versierde harmoniseringen of 'koraalfiguraties', terwijl 5 en 9 vrije koraalfantasieën zijn, waarin de koraalmelodie soms nauwelijks meer herkenbaar is, en met een veel zelfstandiger rol voor de toegevoegde stemmen. De eerste twee (3 en 5) zijn vijfstemmig, terwijl de laatste twee (7 en 9) vierstemmig zijn.

Tekst

De teksten van de beide bouwelementen koraal en bijbeltekst leveren twee afzonderlijke betogen.

De tekst van Paulus is niet alleen een vrije prozatekst, het is ook een uitermate dogmatisch en rationeel gestructureerd betoog, waarin de antithese Fleisch/Tod/Sünde tegenover Geist/Leben/Gerechtigkeit wordt uitgewerkt:

nr. 2    (stelling:) er is niets te vrezen voor wie de Geest volgt;

nr. 4    (fundering:) want de Geest maakt levend en verlost van de dood;

nr. 6    (toepassing, centrale these:) u leeft niet naar het vlees, maar naar de Geest;

nr. 8    (conclusie 1) dus uw lichaam gaat wel dood, maar de Geest schenkt u leven;

nr. 10   (conclusie 2) en bovendien zal uw lichaam weer tot leven worden gewekt.

Tegenover dit dogmatisch-rechtlijnige onsterfelijkheidsbewijs uit de kerkelijke traditie stelt Bach de - in zijn tijd tamelijk populaire - liedtekst waarin de gelovige zijn individuele gevoelens tot uitdrukking brengt:

nr. 1       het verlangen naar Jezus;

nr. 3en 5  Jezus biedt bescherming tegen vijanden, Satan, hel en zonde; tegenover de razende wereld zingt de gelovige, in alle rust;

nr. 7 en 9  afwending van alle wereldse rijkdom en pracht; zij worden in slaap gezongen (Gute Nacht);

nr. 11      het verlangen (1) vervuld, Jezus treedt binnen.

Beide tekstsferen behandelen dus de spanning tussen het tijdelijke en het eeuwige, het vergankelijke en het onvergankelijke, de menselijke natuur en Gods Geest. Maar terwijl de poëzietekst van het koraal dat doet vanuit de gevoelens van de gelovige, die de liefde voor Jezus verkiest boven de aanvechtingen van het aardse bestaan, benadert de Paulustekst deze antithesen vanuit een leerstellige optiek. De beide stromen verhouden zich tot elkaar als bewering en fundering, belijdenis (confessio) en bevestiging (confirmatio). Met de twee soorten tekst corresponderen ook twee muzikale vormprincipes: de koraalbewerking en het motet in meer strikte zin. De oneven nummers zijn, vanwege de dominantie van de koraalmelodie, overwegend homofoon, d.w.z. de begeleidende stemmen zijn ondergeschikt aan de koraalmelodie van de sopranen: het modernere, expressieve vormprincipe (stile nuovo). De even nummers zijn meer polyfoon opgezet, de verschillende stemmen zijn gelijkwaardig en zingen vaak, elkaar imiterend, hetzelfde thematisch materiaal; zoals in het motet gebruikelijk krijgt elk zinsdeel, en zelfs een afzonderlijk woord zijn eigen muzikale karakteristiek mee: bij de cerebrale, dogmatische rechtlijnigheid past het oude, rust en tijdloosheid symboliserende vormprincipe (stile antico).

Het motet begint met koraalvers 1 in zijn eenvoudige vierstemmige harmonisering (1). De koraalmelodie bestaat uit negen zinnen, afgesloten met een fermate, in drie blokken verdeeld volgens de structuur A-A-B ( 'Bar-vorm' ): de drie eerste regels (Stollen, geen Nederlandse vertaling beschikbaar) worden identiek herhaald en vervolgd met een Abgesang van drie (traditioneel iets langere) regels. D.w.z. twaalf maten Aufgesang en zeven maten Abgesang: een goede benadering van de gulden-snedeverhouding die, omdat het koraal de structuur van de oneven delen bepaalt, ook elders in dit motet te vinden is (Bijlage 1).

De tweede zin kent twee verschillende melodieën. Naast de hier gebruikte (1) komt (in Cantates 64 en 87) de oudere versie (2) voor.In JMF duikt deze tweede vorm op wanneer de alten in (9) (m.19) de koraalmelodie zingen. Dit is interessant omdat deze alternatieve vorm de tweede zin muzikaal tot de omkering van de eerste maakt (kwint omlaag, kwart omhoog), en verderop op saillante punten in JMF wordt gebruikt: als tweede thema in (2) (die nicht nach dem Fleische) en als kop van het fugathema in  (6), (Ihr aber seid nicht fleischlich).

Bachs behandeling van Romeinen 8, de verzen 1 en 4b, vormt een motet op zichzelf (2). De tekst wordt in zijn geheel tweemaal doorgenomen, wat leidt tot een fraaie structuur.

Deel A: In tweemaal acht maten wordt het eerste bijbelvers tweemaal uitgevoerd. Het nichts wordt steeds gevolgd door een stilte (het muzikale niets), valt op door het haperende ritme en klinkt driemaal; '3' staat voor volkomenheid ( Drie-eenheid!): volkomen niets. De nadruk op dit negativum onderstreept de - als geheel - positieve boodschap .

Deel B: Een fuga van zeventien maten met een hamerend thema op de woorden die nicht nach dem Fleische wandeln, gevolgd door de drie maten eenstemmige (homofone) conclusie sondern nach dem Geist. De achtereenvolgende fuga-inzetten van tenoren, alten en eerste sopranen worden gemaskeerd door een begeleiding van stemmen die in de fuga eigenlijk nog niet aan de beurt waren. De nadruk ligt op wandeln, een lange reeks kleine stappen. De zondigheid van het 'vlees', de materiële en lichamelijke begeerten, wordt geïllustreerd met een destijds als vals en verboden beschouwde verminderde kwintsprong omlaag (diabolus in musica) en de parallelle kwart-sextakkoorden in alten en sopranen in m. 31.

Dan keert deel A terug, gevolgd door een polyfoon maar niet streng fugatisch deel van twaalf maten op de tekst Es ist nun nichts Verdammliches etc.. Nu wordt deel B herhaald, maar de tekstaccenten zijn verschoven: de kwartsprong als themakop benadrukt die, terwijl een neventhema (contrasubject) het nicht onderstreept. Samengevat:

Het tweede koraalvers, in een vijfstemmige, gefigureerde harmonisering (3). Thema: ik sta onder uw bescherming. Onder de veilige beschutting van de koraalmelodie en de middenstemmen gaat de eigenzinnige bas ongedeerd zijn in een koraalharmonisering zeer ongebruikelijke gang. In zeven van de negen regels zingt hij als een basso ostinato een lange liggende noot en een syncope, die het melodieritme doorbreekt.

Een terzet voor de drie hoge stemmen (4) behandelt de tekst van Romeinen 8: 2. Lebendig wordt geschetst in een duet tussen sopranen 1 en 2, met de alten als basso continuo. Bij hat mich frei gemacht krijgt het stuk een polyfoon karakter; Sünde en Todes worden aanvankelijk met loopjes en sprongen omlaag verbeeld, maar in de laatste regel overheerst de vreugde (stijgende lijnen) over de bevrijding ervan. De dood verenigt allen: een unisono slot. De aantallen maten van de homofone en de polyfone delen staan in gulden-snedeverhouding, 9:15.

Het derde koraalvers (5) is een koraalfantasie of -parafrase. De sopranen omspelen de koraalmelodie zodanig dat deze moeilijk herkenbaar wordt; de bijlage 2 laat zien dat Bach deze melodie echter wel degelijk volgt. Het stuk mag wel een dramatisch unicum in de motetliteratuur heten, door de maximale inzet van muziekretorische middelen. Het in het vorige koraalvers (3) aangekondigde Krachen (tumult) en Blitzen (onweer) worden realistisch geschilderd.

Met een martiaal en zelfverzekerd Trotz worden dood en duivel weerstaan. Het toben (razen, tieren) van de wereld wordt neergezet met een wilde coloratuur van de bassen, het springe met een sprong. Maar de wereld kan barsten: een scherp, barok contrast met het Ich steh hier und singe en de lange noten van de sichere Ruh. Na verstummen weer een lange stilte, en brummen van de bassen.

De vijfstemmige koorfuga (6) over Romeinen 8: 9 vormt het centrum van Jesu, meine Freude. Voor de kern van de dogmatische boodschap kiest Bach de meest geleerde, academische vorm: een dubbelfuga. Een uitgesproken ouderwets polyfoon hart in een overwegend barokke, homofone omgeving. Maar ook: G-groot in een overwegende e-klein omgeving! Er zijn vier delen te onderscheiden. In de eerste zestien maten wordt het eerste fugathema achtereenvolgens door alle stemmen geïntroduceerd; de hamerende themakop Ihr aber seid nicht fleischlich is duidelijk verwant aan het tweede thema van nr. 2, die nicht nach dem Fleische wandeln. Na de gezapige achtsten van het fleischlich volgt een sprankelend zestiendenmelisma van de Geist. Reeds na veertien maten verschijnt een nieuw figuurtje (so anders) dat vanaf maat 20 als tweede thema tegenover het eerste wordt gezet (zestien maten).

In een breed adagio wordt de conclusie Wer aber Christi Geist nicht hat voorgedragen, in een aan het voorgaande geheel tegengestelde stijl: homofoon, liedachtig.

Het vierde koraalcouplet klinkt in een koraalfiguratie (7). De koraalmelodie, een rustige cantus firmus van de sopranen, wordt polyfoon begeleid met energieke wegwerpgebaren waarmee alle ijdele, wereldse begeerten worden afgewezen. Bij de woorden Elend, Not, etc. bewegen alle stemmen zich in schrijnende secunden.

(8), gebaseerd op Romeinen 8: 10, is opnieuw een trio, waarin nu niet de lebendige Geist van (4), maar het tote Leib wordt behandeld - voor de drie laagste stemmen. Opnieuw meldt zich de 'Geest' met levendige zestienden.

Koraalvers 5 wordt gezongen in een vierstemmige koraalbewerking (9). In afwezigheid van de bassen fungeren tenoren als 'wandelende' basso continuo bij een duet van beide sopranen. De koraalmelodie ligt in de alt. Een ironisch slaapliedje voor alle wereldse begeerten, waarvan het moede lichaam zich losmaakt. Het - met de tekst gegeven - telkens terugkerende Gute Nacht staat op een smachtende seufzerfiguur, gevolgd door een rust (= geen muziek), die, zoals we al eerder zagen, uitdrukt: nee, dat niet, weg ermee. Afwezigheid van de bas betekent altijd: onschuld, reinheid, vergelijk het Aus Liebe en Mond und Licht in de Matthäus-Passion. Pas in de voorlaatste regel gaan de tenoren deelnemen aan de melodiek van de vrouwen.

De afwijkende koraalmelodie (zie (1)) in de regels das die Welt erlesen en bleibet weit dahinten suggereert dat dit stuk berust op een koraalbewerking voor orgel uit Bachs tijd in Weimar, waar deze melodievariant gebruikelijk was.

In (10) klinkt Romeinen 8: 11, Paulus' conclusie: de Geest bewerkt een opstanding van het lichaam. Hier hecht Bach blijkbaar meer aan muzikale symmetrie dan aan tekstuitbeelding: deze van (2) zo verschillende tekst klinkt op vrijwel dezelfde muziek als (2), maar zonder de gehele tweede doorwerking. De rusten (in (2) na nichts) hebben hun betekenis verloren, alleen het haperende ritme is geschrapt. Op de wandeln-figuur wordt nu wohnen gezongen. De afsluitende cadens van de sopranen werpt nog een laatste spotje op de Geist.

Voor het zesde en laatste koraalcouplet (11) gebruikt Bach dezelfde eenvoudige harmonisering als in (1). Met één verschil: door in de voorlaatste maat der sopranen de twee achtsten die aan het slot van (1) klonken te vervangen door een kwartnoot wordt de allerlaatste regel van het stuk niet alleen tekstueel maar ook muzikaal identiek aan de allereerste. De cirkel is gesloten.

Bijlage 1: De gulden snede

De gulden snede verdeelt een lijn (of een tijdsduur, kortom:  alles wat zich tot een lijn laat herleiden) in twee ongelijke delen zodanig dat de verhouding van het kleinste tot het grootste deel gelijk is aan die van het grootste deel tot het geheel.  Deze verhouding is ongeveer 0,62 : 1 of, wat uiteraard hetzelfde is 1: 1,62. In delen van Jesu, meine Freude wordt deze verhouding aangetroffen waar dat hieronder met G is aangeduid, dan wel met G’ wanneer de verhouding omgekeerd optreedt.

Bijlage 2: De koraalmelodie in (5)

In koraalfantasie (5) blijken de sopranen in de met gemarkeerde noten de koraalmelodie op de voet te volgen.