Motetten zijn composities voor koor a cappella op religieuze, niet-liturgische teksten; en a cappella betekent dan dat instrumenten er geen zelfstandige rol in vervullen, maar hoogstens fungeren als versterking - ad libitum -  van zangpartijen. Daarom golden motetten als zelfstandige composities in Bachs tijd dan ook als ouderwets. Bach schreef ze slechts in opdracht, en dan meestal voor begrafenissen of herdenkingsdiensten. Maar anders dan Bachs overige vocale composities hebben zijn motetten in de achttiende eeuw wel permanent op het repertoire gestaan en werden ze in de negentiende eeuw als eerste gepubliceerd.

Het motet Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226) informeert ons het best over die praktijk. Niet alleen Bachs handgeschreven partituur is bewaard gebleven, maar ook de partijen van zangers en instrumentalisten. Dat laatste is interessant, omdat de partituur geen melding maakt van instrumentale ondersteuning; dat zou dus gebruikelijk kunnen zijn geweest bij àlle motetten waarvan we slechts de partituur kennen.

Bach schreef het in oktober 1729 voor de begrafenis van Prof. Johann Heinrich Ernesti (1652-1729), docent poëzie aan de Leipziger universiteit, die bij zijn overlijden met 77 jaar de oudste hoogleraar in Leipzig was en bovendien sinds 45 jaar rector van de Thomasschule. Zijn overlijden op 16 oktober moet daar als het einde van een tijdperk zijn ervaren; de plechtige academische begrafenisdienst vond, ergens tussen 20 en 24 oktober, plaats in de universiteitskerk St. Pauli, waardoor instrumenten aan de uitvoering van het motet mochten deelnemen, wat bij begrafenisplechtigheden in Bachs gemeentelijke Thomas- en Nicolaikirche verboden was.

De joviale Ernesti, die de muziek zeer was toegewijd en met wie Bach op goede voet had gestaan, heeft waarschijnlijk zelf de hand gehad in de tekstkeuze voor het motet: geen treur- of rouwtekst, maar een troostvolle en bemoedigende, hoewel enigszins leerstellige tekst uit de brief van de apostel Paulus aan de christelijke gemeente te Rome, Romeinen 8: 26-27. En mogelijk heeft Bach al vóór het overlijden van Ernesti aan het motet gewerkt. Hij schrijft een motet in drie delen: een deel voor elk van de twee verzen uit de Paulusbrief, het eerste (Deel Ia) voor twee vierstemmige koren, het tweede (Deel Ib) voor vierstemmig koor, en het derde (Deel II) als een eenvoudig slotkoraal. De overgeleverde partijen getuigen ervan dat het eerste koor werd gesteund door met de stemmen meespelende strijkers (twee vioolpartijen, altviool en cello) en het tweede door een kwartet dubbelrietblazers: twee hobo's, een althobo (taille) en een fagot.

Paulus' tekst is eigenlijk een pinkstertekst. Hij legt uit dat de Heilige Gees,t die Jezus zijn volgelingen bij zijn hemelvaart tot steun heeft toegezegd en die met Pinksteren over de apostelen vaardig is geworden, ook de gelovigen te hulp komt wanneer zij - dat is hun Schwachheit - tekortschieten in hoop en verwachting van wat God hun heeft beloofd. De Heilige Geest is hun pleitbezorger bij God. We mogen dus opgewekte en inspirerende muziek verwachten.

Het eerste deel (Ia), voor twee vierstemmige koren, levert vitale en levendige muziek, in een liedachtige stijl, met sopranen in de melodische hoofdrol. Al in de eerste maat illustreren zij het woord Geist met een vrolijk melisma. En direct ontspint zich een antifonaal spel tussen de beide koren, waarin ze elkaar imiteren en de bal toewerpen. Niet alleen het ritme in de 3/8-maat, maar ook de structurele opbouw in eenheden van acht maten verwijst naar een dansvorm, de passepied; de herhaling van zo'n eenheid wordt hier gebruikt voor een rolwisseling tussen beide koren. De achtereenvolgende fasen van zestien maten belichten telkens een ander aspect van de tekst:

- m. 1-16: de sopranen contrasteren het huppelende Geist met een meer vloeiend Schwachheit;

- m. 16-32: een dalende lijn op Schwachheit, maar een plotselinge sprong omhoog op auf!

- m. 32-41: de bassen werken het Geist-motief uit tot een sequens, terwijl het drie-notenmotief op Der Geist hilft tussen de overige stemmen heen en weer kaatst: het moet zich als een motto in de geheugens van de toehoorders nestelen.

Zangeriger (cantabile) getoonzet is de tweede zin denn wir wissen nicht ... gebühret; de nadruk krijgt het hoofdwoord beten, dat steeds met een buiging of een lange noot klinkt.

Dan volgt een gecomprimeerde herhaling van het voorafgaande.

De vierde regel, sondern der Geist ... Seufzen vormt als geheel de tekst voor een fugathema, maar een fugastructuur is er nauwelijks door de alomaanwezigheid van stemmen die andere noten op deze tekst zingen. Om de andere maat wordt het fugathema ingezet, achtereenvolgens door SI, SII, AI, TII en dan unisono  BI & II,  TI en II, AI en II en ten slotte nog tweemaal van de nog steeds gescheiden sopranen I en II. Door het gaandeweg samenvoegen van stemmen reduceert Bach de bezetting geleidelijk naar de feitelijke vierstemmigheid van de volgende fuga, zoals ook het schijnbaar fugatische karakter verwijst naar wat komen gaat. Het sondern-der-Geist-gedeelte heeft een veel ingetogener karakter dan het uitbundige Der Geist hilft: de dansante 3/8-maat is vervangen door een 4/4 maat, het thema is ritmisch onrustig met zijn accenten naast de tel (syncopisch), dissonante overbindingen en complexere harmonieën moeten het ondoorgrondelijke waaien van de geest verbeelden. Het woord Seufzen zelf gaat gepaard met adempauzes, en uiteraard met de slepend-dalende halvetoonsstappen die de musicus Seufzer noemt.

Voor het tweede vers van de Romeinentekst (Ib), dat op zich ook weer uit twee zinnen bestaat, schrijft Bach een strenge vierstemmige dubbelfuga in ouderwetse stijl (stile antico). Weer verandert de maat, nu in een tweedelige alla breve, met de halve noot () als teleenheid; het notenbeeld wordt strak en eenvoudig als bij Palestrina, alle zestiende noten zijn verdwenen.
Het eerste thema, op de woorden Der aber ... Sinn sei,
wordt door de bassen ingezet, en één maat later door de tenoren, na vijf maten gevolgd door alten en sopranen. Zij werken het thema uit tot een volwaardige vierstemmige fuga, waarvan het thema in alle stemmen nog eens terugkeert, een kwart lager (‘in de dominante toonsoort').
Dan start vanuit tenoren en alten een tweede fuga, met een nieuw thema op de woorden denn er vertritt die HeiligenAls ook deze fuga is uitgewerkt, verwachten wij dat de twee thema's met elkaar gecombineerd zullen worden, en inderdaad entameren de tenoren in maat 198 het eerste thema weer en de alten zingen de tekst van het tweede thema.De muziek van de alten lijkt weliswaar op het tweede thema, maar verschilt daar toch behoorlijk van. Wat is hier aan de hand? Is Bach het kunstje van de dubbelfuga verleerd dat hij al zo vaak feilloos vertoonde? Heeft hij zich inderhaast vergist of vergeten van tevoren te controleren of beide thema's wel met elkaar verenigbaar waren? Dat is wel hoogst onwaarschijnlijk.
De musicoloog Klaus Hofmann (Die Motetten, Bärenreiter, 2003) liet om te beginnen zien dat beide thema's wel degelijk eenvoudig met elkaar te combineren zijn:en bedacht vervolgens welke goede reden Bach kan hebben gehad om het tweede thema in afwijkende vorm te gebruiken: hij illustreert hier muzikaal het tekstwoord vertritt, de Heilige Geest vertegenwoordigt ons, pleit voor ons bij God, zoals een advocaat/zaakwaarnemer in eigen woorden de zaak van zijn client bepleit en zoals dus de variant van het tweede thema optreedt als plaatsvervanger voor de oorspronkelijke versie.

Zoals Bachs meeste motetten besluit ook dit met een eenvoudige (maar niet minder mooie) vierstemmige harmonisering van een koraalvers, hier het derde couplet van het pinksterkoraal Komm, Heilger Geist, Herre Gott, Martin Luthers Duitse berijming (1524) van de voorreformatorische hymne Veni sancte Spiritus.