Motetten waren in Bachs dagen een achterhaald genre. Een componist schreef ze nog slechts in opdracht en voor gelegenheden waar men zich geen cantates met uitgebreid instrumentarium kon permitteren. De meeste van Bachs motetten werden daarom geschreven voor een rouwplechtigheid of herdenkingsdienst. BWV 225, Singet dem Herrn ein neues Lied , met zijn zorgeloos feestelijke karakter vormt daarop een uitzondering. Daarom speculeren musicologen van naam tot op de dag van vandaag over de bestemming ervan: voor Nieuwjaar (Spitta, 1880), voor een herdenking van de Reformatie (Newman, 1938), voor een verjaardag aan Bachs geliefde hof te Köthen (Dürr) of een bezoek van de koning/keurvorst aan Leipzig (Ameln, 1961) of misschien gewoon als oefenmateriaal voor de Thomaner (Wolff, 2000). Ten gunste van het laatste spreekt niet alleen het feit dat Bachs motetten onder zijn opvolgers in de late achttiende eeuw inderdaad deze pedagogische functie hadden, maar ook de - voor Bachs veeleisende cantaterepertoire dienstige - brede scala aan vormen waarin de tweemaal vier stemmen hier met en tegenover elkaar worden ingezet: achtstemmig concertant dubbelkoor (I, IIIa), vierstemmige fuga met homofone begeleiding (Ib), vierstemmige kooraria tegenover vierstemmig koraal (II), vierstemmige fuga (IIIb).

Op grond van de in Bachs handschrift bewaard gebleven partituur en de afzonderlijke partijen weten we inmiddels wel met zekerheid wanneer Singet dem Herrn ongeveer is gecomponeerd: tussen juni 1726 en april 1727.

De tekst van BWV 225 is driedelig. De hoekdelen I en III verwerken teksten uit de laatste twee psalmen, allebei lofliederen, resp. Psalm 149: 1-3 en Psalm 150: 2 en 6. Aan het wat beschouwelijker middendeel II ligt een vrij gedichte tekst ten grondslag, hoogstwaarschijnlijk van de hand van Bachs huislibrettist Picander. Dat is enigszins opmerkelijk omdat motetten uitsluitend bijbel- en koraalteksten plachten te behandelen. Toen Picander zijn 'aria'-tekst schreef, was hij er waarschijnlijk niet van op de hoogte dat Bach deze in zijn compositie met een koraal ging combineren, anders zou hij daarop duidelijker hebben geanticipeerd. Het koraal is het derde couplet van Johann Gramanns lied Nun lob, mein Seel, den Herren, in de prille Reformatie (1530) geschreven aan de hand van Psalm 103, een koraal dat Bach ook in diverse cantates (BWV 17, 28, 29, 51 en 167) gebruikt.

Derhalve is ook de muzikale hoofdstructuur van Singet driedelig, met de tempi snel / langzaam / snel, als een Italiaans concerto. Twee snelle hoekdelen op psalmteksten omsluiten zo een langzamer middendeel op een aria-plus-koraaltekst.De beide hoekdelen zijn ongeveer even lang, in maten (151 resp. 147) en in uitvoeringsduur. Beide delen hebben een cesuur die de tekst precies in tweeën deelt maar de muziek in ongelijke delen: deel I vrijwel exact doormidden (75 vs 76 maten), maar deel III geheel asymmetrisch in stukken van 34 resp. en 113 maten, die bovendien verschillen qua maat, tempo en toonsoort.

Compositorisch volgen de beide psalmcomplexen ongeveer het preludium-con-fuga genre: moderne homofonie gevolgd door antieke polyfonie.

Omdat de Thomaner Bachs motetten - zoals gezegd - in de latere achttiende eeuw als studiemateriaal gebruikten, kon het gebeuren dat Mozart hen in april/mei 1789 in Leipzig Singet dem Herrn ein neues Lied heeft horen zingen. Mozart, die uitsluitend toetsenmuziek van Bach kende, zou volgens een betrouwbare getuige na enkele maten verrast zijn opgeschrikt, 'Wat is dit?'', en na afloop, diep onder de indruk, hebben gezegd 'Hieruit valt wat te leren, die muziek wil ik zien'. Men bracht hem de partijen, acht stuks, er was geen partituur beschikbaar, die hij, uitgespreid over zijn knieën, enkele stoelen en de grond vervolgens gefascineerd bestudeerde.

Singet geldt als Bachs beroemdste, technisch meest eisende motet, een vocale compositie met orkestrale allure.

In vers 1a van Psalm 149 barst het volledige ensemble los in een uitbundige lofzang. Boven een acht maten lange orgelpunt van de eerste bas scandeert koor 2 ritmisch het woord Singet, terwijl koor 1 dat commando terstond uitvoert in een imitatieve keten van lange melisma's (zingen!) waarin het vertrouwde vreugderitme domineert. Na elf maten wordt dit spel in de dominante toonsoort (van Bes naar F) herhaald, met de twee koren van rol gewisseld. Ze imiteren elkaar en dagen elkaar vervolgens in enkele kortere episoden uit. Aldus de spectaculaire uitbeelding van de eerste halfzin, de maten 1-28.
Ook  de volgende twee halfverzen krijgen hun eigen karakteristieke vertolking.
Vers 1b, Die Gemeine der Heiligen etc., verloopt in rustiger dialogen, de twee koren voeren beurtelings het woord gedurende vier langere (acht maten) dicht polyfone passages, waarbij motieven uit koor 1 in andere stemmen van koor 2 weer terugkeren. Deze episode (m. 28-60) eindigt niet met een gezamenlijke afsluiting (cadens) van beide koren, maar gaat direct over naar vers 2a, Israel freue sich etc. Nu worden de acht stemmen herverdeeld. We horen een vloeiende, duidelijk bij de tekst passende lijn, met de obligate cortafiguurtjes op freue, in parallellen tussen de buitenstemmen (S, B) en in canon tussen die van koor 1 en 2; de binnenstemmen van beide koren hebben slechts harmonie vullende steunnoten. Enkele staccatonootjes op des, beurtelings van links en rechts, wijzen naar de bezongen hoofdpersoon der ihn gemacht hat. In enkele korte interacties ontfermt koor 1 zich over freuet, en koor 2 over Israel, waarna er gezamenlijk zevenstemmig (de bassen gaan unisono) wordt afgesloten op der ihn gemacht hat.
Precies op de helft, na 75 van de 151 maten, begint Bach met een grote fuga voor de tweede helft van de zes regels tekst (de psalmverzen 2b-3).
Het optreden van een fuga in een dubbelkorige compositie is uiteraard interessant, want omdat een fuga geen stemverdubbeling verdraagt, gaan de genres fuga en dubbelkorigheid per definitie niet samen. Immers van tweeën één: je krijgt òf een achtstemmige fuga (waarvan wij sowieso geen voorbeelden kennen) door één achtstemmig koor òf - zoals aan het slot van dit motet - een vierstemmige fuga door de twee tot één vierstemmig ensemble samengevoegde koren. Gaat dat zien, hoe Bach dit oplost!
Hij begint met een extreem lang fugathema te ontwerpen, maar liefst zeven maten lang op de vierde en vijfde psalmtekstregel, Die Kinder Zion .... im Reihen. Aldus:

Met de parmantige, fanfareachtige kwartsprong aan het begin, de uitgelaten Schleifer op Zion, jubelende melisma's op loben en, eindeloos lang, op Reihen: je hoeft de tekst niet eens te kennen om te begrijpen dat hier iets gevierd moet worden. Herhaling van de verschillende motieven (a, b en c in het muziekvoorbeeld) geeft rust en samenhang aan een thema dat je eerder in een orkestwerk zou verwachten.
Dit sprekende thema ( in onderstaand schema 1) wordt, zoals in een fuga te verwachten, achtereenvolgens, 'in eerste expositie', gezongen door sopranen, alten, tenoren en bassen (SATB) van koor 1, 'van boven naar beneden'. Wanneer een volgende stem het thema entameert, begeleidt hem de vorige met het 'eerste contrapunt', een tegenthema, dat hier bestaat uit een voortzetting van het melisma op Reihen, uiteraard ook weer zeven maten lang (). Na en naast deze twee stemmen verschijnt in de fuga nog een derde stem, het 'tweede contrapunt', op de woorden mit Pauken und Harfen etc., een thema dat begint met een trompetachtige gebroken drieklank; immers, wie Pauken zegt denkt meteen aan trompetten (). De drie genoemde thema's achter elkaar (3x7=21 maten!) verklanken de volledige tweede teksthelft; die zal overigens slechts vijfmaal te horen zijn (in het schema rood omlijnd), want de fuga kiest een minder voorspelbare voortzetting.   
Niet ongebruikelijk is dat na een eerste thema-expositie (SATB) een tweede in omgekeerde richting volgt (BTAS); dat geschiedt ook hier, maar daarbij worden de stemmen van het tweede koor meegenomen. Die hebben trouwens tot dit moment niet stil gezeten, maar de fugaopzet begeleid met vierstemmig gescandeerde Singet-uitroepen (), die thematisch losstaan van de fuga, daarentegen (structurerend !) aan het begin van het motet herinneren en fungeren als de akkoorden waarmee een continuoinstrument een fuga zou begeleiden. Naarmate meer stemmen van het tweede koor bij de fuga worden ingeschakeld, zijn er minder beschikbaar voor deze begeleidende rol, maar die wordt allengs overgenomen door stemmen uit het eerste koor die niet meer in de fuga participeren.
Met de tweede, teruglopende themaexpositie is de fuga beland in de fase 'doorwerking', waarin steeds vrijer met de thematiek wordt omgesprongen; intussen zijn nu dus alle zangers weer actief, het schema toont in de onderste regel hoeveel stemmen zijn betrokken bij de strikte fuga (vet) en bij de singet-begeleiding; door stemverdubbelingen wordt de volledige achtstemmigheid slechts bereikt gedurende de negen maten (128-137) dat er twee versies circuleren van het Reihen-melisma ( vs ). Tijdens de dubbelkorige singet-begeleiding scandeert het ene koor de tekst aan het begin van de maat (singet -), het tweede bij het daaraan complementaire slot (- singet). In de fugathematiek (blauw) opereren beide koren als één, in de begeleiding (roze) zijn de overeenkomstige stemmen gescheiden. De fuga bereikt haar climax wanneer de bassen tenslotte unisono de volledige fugatekst recapituleren.

Na het extraverte eerste deel volgt een wat meer bezonken tweede. Maar Bach leunt niet achterover doch combineert een statig koraal voor koor 2 met een lyrische ariatekst voor koor 1 volgens een sandwichformule. Daarmee verlaat hij de symmetrie in de rollen van beide koren, die in de motettraditie gebruikelijk was, en kiest hij voor een model dat ons herinnert aan de Matthäus-Passion, (nr 20: Ich will bei meinem Jesu wachen / So schlafen unsre Sünden ein) en de Johannes-Passion (nr 32: Mein teurer Heiland / Jesu, der du warest tot), een model dat waarschijnlijk berustte op de kwaliteitsverschillen tussen het eerste koor van de Thomaner, dat Bachs concertante cantates moest uitvoeren, en het tweede dat - in de andere hoofdkerk - slechts traditionele motetten behoefde uit te voeren.
Het patroon waarmee Bach koraal- en ariaregels tegenover elkaar zet, lijkt volstrekt grillig; de eerste ariaregel bijvoorbeeld, Gott, nimm dich ferner unser an, begeleidt met telkens nieuwe muziek zeven van de twaalf koraalregels, maar niet steeds achtereenvolgende. Iets meer inzicht brengt een vergelijking van de eigen structuur van beide verzen.
Het koraal heeft de bekende 'Bar-vorm': de muziek van de regels 1 en 2 wordt herhaald voor de regels 3 en 4. Deze vier regels Aufgesang worden gevolgd door een uitzonderlijk lang Abgesang van maar liefst acht regels. Het rijmschema van de ariatekst verraadt een vergelijkbare structuur: aab-ccb-dd, twee terzinen als Aufgesang en een Abgesang van twee regels. Het schema ordent de elf elkaar aflossende tekstgedeelten.Qua muziek bevat de koraalzetting weinig verrassingen: een eenvoudige vierstemmige harmonisering zoals gebruikelijk aan het slot van cantates, overwegend in kwartnoten, hier en daar verlevendigd met doorgangsnoten (achtsten), en naar het slot toe enkele versieringen. Wel verschilt de harmonisering van de regels 3 en 4 van die van de eerste twee regels, hoewel ze - zoals gezegd - eenzelfde melodie volgen en de teksten zo mooi met elkaar corresponderen: Vater/Herr, Kinderlein/kindlich.
Aan de muziek van de aria valt meer te ontdekken. Hoewel de regel Gott, nimm dich ferner unser an zevenmaal gezongen wordt (en na koraalregels 2 en 4 zelfs twee keer), zijn alle zettingen verschillend. De drie in het eerste muziekvoorbeeld weergegeven motieven keren telkens weer terug en stichten daardoor eenheid in de verscheidenheid. Het eerste ervan herinnert aan de allereerste Singet-inzetten en versterkt daarmee de ervaring dat de verschillende delen tot éénzelfde motet behoren (tweede muziekvoorbeeld).

Een interessante muzikale gebeurtenis wacht ons nog na koraalregel 10, bij de eerste en enige keer dat de ariatekst Drum sei du unser Schirm etc. wordt gezongen. Terwijl de bijdragen van koor 1 tot nu toe hoofdzakelijk uit achtste noten bestond, verschijnt in de tenor (m. 195) plotseling een reeks kwartnoten, die vervolgens in tertsparallellen door sopraan en alt worden geïmiteerd. Ze wekken de indruk van een cantus firmus en keren terug in de laatste beurt van koor 1, op de woorden Wohl dem, der sich nur steif und fest etc. Beperkt de betekenis van deze langere noten in de beweeglijke textuur van koor 1 zich tot een illustratie van de woorden steif en fest, of zou het zin hebben een relatie te leggen met de ermee identieke slotnoten van het koraal / 'Grablied' Mach's mit mir Gott, nach deiner Güt (Johann Hermann Schein, 1628), waarvan de laatste woorden van het eerste couplet luiden Ist alles gut, wenn gut das End. Bach gebruikt dit koraal bijv. in Cantate 156, Ich steh mit einem Fuß im Grabe, maar de melodie speelt haar meest opzienbarende rol in de Johannes-Passion (nr. 22), waar ze opduikt bij het centrale 'koraal' Durch dein Gefängnis Gottes Sohn (waarvan de tekst helemaal geen koraalcouplet bleek te zijn, maar Bach was aangeleverd als ariatekst die - (toevallig?) - metrisch congruent was met het koraal).

Willen al deze verwijzingen naar de dood in koor 1 de laatste woorden van koor 2 onderstrepen: sein End, das ist ihm nah?

In Bachs eigenhandige partituur volgt nu nog de raadselachtige aantekening "Der 2 Vers. ist wie d erste, nur daß die Chöre ümwechseln, nur dz. 1ste Chor den Choral, dz 2dre die Aria singe." Het tweede couplet? Het gebruikte couplet was al het derde! En dan: alles nog een keer met rolwisseling? Niet zo spannend. De instructie was blijkbaar al herroepen toen de kopiïsten de partijen afschreven. Gold ze misschien bij gebruik als oefenmateriaal voor het Thomanerchor?
(NB: Bach, de oude Bachgesellschaft en alle daarop gebaseerde uitgaven schrijven, in afwijking van de koraaltekst (en het rijm!) als laatste woord van koraalregel 3 allen ipv Armen; in de afzonderlijke partijen werd Bachs verschrijving al gecorrigeerd door zijn kopiïsten.)

Voor het derde en laatste deel van dit motet keren we terug naar een psalmtekst, in dit geval de beroemde laatste en veelvuldig getoonzette Psalm 150, de verzen 2 en 6.
Bach behandelt de twee verzen respectievelijk als een achtstemmig homofoon preludium en een vierstemmige fuga.
Vers 2: In het dubbelkorige deel staan beide koren klassiek in wisselzang (antifonaal) en symmetrisch tegenover elkaar. De opening door koor 1 wordt door koor 2 letterlijk, als in echo herhaald, vervolgens moduleert 1 van de toonsoort Es naar Bes, 2 gaat door naar C-groot, 1 wil terug naar Bes maar 2 neemt het al na één maat weer over en keert terug naar Es, waarop 1 zijn openingszet herhaalt. Etcetera. Na diverse snelle balwisselingen komen beide koren samen in twee slotmaten, die eindigen  met een slotakkoord op F-groot, waarna ze als één vierstemmig koor een dansante fuga opzetten in 3/8-maat, op de tekst van vers 6.
Vers 6: De bas entameert een thema dat vervolgens door tenor, alt en sopraan wordt overgenomen. Melisma's op Alles en Odem zorgen niet alleen voor een jubelend karakter, maar illustreren ook het woord Alles door het gebruik van een cirkelende figuur (circulatio), boogje omhoog, boogje omlaag; de cirkel geldt als symbool voor alomvattendheid, Alles.

Driemaal stagneert de polyfonie in een schijnbare afsluiting, voorafgegaan door een klaroenstoot van de sopranen: gebroken akkoorden, achtereenvolgens eindigend op een f'', een g'' en in de finale zelfs een hoge bes'' (m. 82, 110 en 145).
Anders dan de ambitieuze tour de force van de Zion-fuga in I/2 heeft deze slotfuga een ongedwongen en haast improviserend karakter. Strenge vorm, luchtige inhoud.