Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen (BWV 215) is, zoals haar BWV-nummer boven de 200 al aangeeft, een wereldlijke, niet-kerkelijke cantate. Bach schreef haar als huldigingsmuziek voor een openluchtuitvoering op de markt (afb. 1) te Leipzig, 5 oktober 1734 's avonds om 9 uur, ter ere van het bezoek van de Saksische keurvorst en Poolse Koning August III, die in beide kwaliteiten zijn in 1733 overleden vader August der Starke kortelings was opgevolgd. De in Dresden en Warschau residerende koning had slechts enkele dagen tevoren aangekondigd in Leipzig aanwezig te zijn bij het begin van de najaars-Messe, van 2 tot 6 oktober; toen bleek dat hij dus op 5 oktober, precies één jaar na zijn verkiezing tot Poolse troonopvolger, in de stad zou zijn, namen studenten van Bachs Collegium Musicum het initiatief tot deze Abendmusik, die door zeshonderd studenten als besluit van een fakkeloptocht (afb. 3) werd uitgevoerd onder het raam van 's konings verblijf in het „Apelsche Haus“, Markt 17 (thans Königshaus, afb. 2). Zie de inzet voor een verslag van Leipzigs stadschroniqueur Johann Salomon Riemer.

Hij vermeldt ook de tragische nasleep: de volgende ochtend overleed de trompettist Gottfried Reiche (1667-1734) aan een beroerte ten gevolge van de inspanningen voor dit concert, gecombineerd met de walm van de fakkels. Reiche was Bachs favoriete en wereldberoemde senior-Stadtpfeifer, voor wie hij zoveel 'onspeelbare' koperblaaspartijen kon schrijven.

„Gegen 9 Uhr Abends brachten Ihro Majestät die allhiesigen Studirenden eine allerunterthänigste Abend Music mit Trompeten und Paucken, so Hr. Capell-Meister Joh. Sebastian Bach Cant. Zu St. Thom. Componiret. Wobey 600 Studenten lauter Wachs Fackeln trugen, und 4. Grafen als Marrschälle die Music aufführeten. Der Zug geschahe aus dem schwartzen Bret durch die RitterStraße, Brühl und Catharinen Straße herauf, bis ans Königs Logis, als die Music an der Wage angelanget, giengen auf derselben Trompeten und Paucken, wie den auch solches vom Rath Hause, durch ein Chor geschahe. Bey Übergabe des Carmens[= het tekstboek] wurden die 4. Grafen zum HandKuß gelaßen, nachgehends sind Ihro Königliche Majestät nebst dero Königlichen Frau Gemahlin u. Königlichen Printzen, so lange die Music gedauret, nicht vom Fenster weggegangen, sondern haben solche gnädigst angehöret, und Ihr. Majestät hertzlich wohlgefalen. An eben diesem Tage wurde der Wohlerfahrne und Kunstreiche Musicus u. Stadtpfeiffer Herr Gottfried Reiche [...] als er nach Hause gehen wollen im StadtPfeiffer Gäßgen ohnweit seiner Wohnung vom Schlag gerühret, dass er niedergesuncken und todt in seine Wohnung gebracht worden. Und dieses soll daher kommen seyn, weil er Tages vorhero bey der Königlichen Musique wegen des Blasens große strapazzen gehabt, und auch der Fackel Rauch ihm sehr beschwerlich gewesen.“

De onverwachte komst van de nieuwbakken koning naar Leipzig valt voor Bach in de periode dat hij openlijk naar de gunsten van het Dresdense vorstenhuis dingt. In de hoop op de vacante post van hofkapelmeester of al was het maar de eretitel van Hofcompositeur voert hij de afgelopen jaren herhaaldelijk met zijn Collegium Musicum in Zimmermanns Kaffeehaus (afb. 4) felicitatiecantates uit op naam- en verjaardagen van de koninklijke familie (BWV Anh. 11, 12, 213, 214, 205a), cantates waaruit rond de jaarwisseling 1734/'35 delen in het Weihnachts-Oratorium zullen blijken te zijn terechtgekomen. Maar dat verloopt uiteraard steeds buiten aanwezigheid van de koninklijke jubilaris zelf; die kon slechts uit de krant of een aangeboden luxe-editie van het tekstboek over Bachs inspanningen geïnformeerd raken. Ook offreerde Bach nog slechts enkele maanden tevoren ten paleize zijn naar Dresdense snit gecomponeerde Kyrie/Gloria-mis die later het begin van de Hohe Messe zou gaan vormen. Als Bach nu dus plotseling de kans krijgt direct voor de vorst op te treden, schrapt hij meteen de voor 's konings verjaardag (7 oktober) voorziene uitvoering van BWV 206 om in enkele dagen iets veel imponerenders tot stand te brengen.

De tekst van universiteitsdocent Johann Christoph Clauder (1701-1779) staat, zoals in dergelijke gevallen gebruikelijk, vol barokke pluimstrijkerij jegens machthebbers. Maar Clauder is een modernist, dus hoewel Bach de serenade aanvankelijk en gewoontegetrouw het opschrift Dramma per musica meegeeft, de oude benaming voor opera, valt het dramatische gehalte hem gaandeweg tegen: hier geen optredens van mythische of allegorische personages zoals Wollust en Hercules (BWV 213) of Irene en Fama (BWV 214), maar slechts drie achtereenvolgende recitatief/aria-paren voor tenor, bas en sopraan, die als Leipziger burgers de loftrompet steken over de heldendaden van August III (die zich overigens, anders dan zijn vader, meer als cultuurliefhebber dan als krijgsheer of staatsman zou ontpoppen) . Dus voegt Bach aan zijn opschrift toe 'overo Cantata Gratulatoria in adventum Regis'.

Gezien Bachs korte voorbereidingstijd moeten veel delen uit deze cantate bewerkingen zijn van oudere composities. Maar slechts van één deel kennen we het parodiemodel: het openingskoor vervulde die functie al twee jaar eerder in de felicitatiecantate Es lebe der König, der Vater im Lande (BWV Anh I/11), die Bach op 3 augustus 1732 met zijn studentenensemble Collegium Musicum uitvoerde op de verjaardag van de vorige koning/keurvorst, August der Starke. Van dit stuk is de muziek verloren gegaan, maar Picanders libretto bewaard gebleven. En het is ook dit stuk - en niet Preise dein Glücke - dat model stond voor het latere Osanna van de Hohe Messe: wanneer Bach een stuk bij herhaling parodieerde, koos hij steeds de oudste versie als uitgangspunt.

Het openingskoor van BWV 215 is uitzonderlijk monumentaal: behalve de uitgebreidste instrumentale bezetting (continuo, strijkers, twee hobo's en traverso's, drie trompetten en pauken) een dubbelkoor, tweemaal vier stemmen. Zo'n vocaal dubbelkoor kennen we bij Bach eigenlijk alleen uit zijn motetten, maar dan heeft het altijd een minimale instrumentale begeleiding (a cappella). Alleen in die eigenaardige ééndelige 'cantate' BWV 50, met haar onbegrijpelijke herkomst (en haar onvolgroeide dubbelkorigheid), treffen we hetzelfde aan. En natuurlijk is ook de Matthäus-Passion dubbelkorig, maar daarin worden beide - vocale èn instrumentale - koren heel asymmetrisch behandeld.

Behalve een zware bezetting (twintig stemmen) heeft dit openingskoor ook een enorme omvang: 418 maten, een minuut of zeven muziek, het langste koor dat Bach ooit schreef. Dat komt vooral door de da-capostructuur (A-B-A): het  tweede zinsdeel Fröhliches Land etc. (B) wordt afzonderlijk en contrasterend uitgewerkt, met eigen thematiek en in afwijkende toonsoorten, waarna het A-deel ongewijzigd wordt herhaald. De drie vocale episoden zijn ingebed en gescheiden door een viermaal terugkerend instrumentaal ritornel van 32 maten. De 3/8-maat heeft het dansante ritme van een lichtvoetige passepied.Bach gebruikt zijn dubbelkoor op uiteenlopende manieren. Het maakt zijn entrée met de fanfare-achtige uitroep Preise dein Glücke, gescandeerd als uit één mond, unisono in octaafparallellen door alle acht stemmen, zonder enige instrumentale begeleiding; in het vervolg zal elk koor het andere regelmatig met een dergelijke uitroep aanmoedigen. Maar al snel wordt er meerstemmig homofoon gezongen: zelfde tekst op verschillende noten. Het interessantst zijn natuurlijk de imiterende, motetachtige gedeelten: een vierstemmige canon op het Preise-thema, eerst in koor 1, dat antifonaal d.w.z. vanaf de overzijde, driemaal in akkoordblokken wordt toegejuicht, en vervolgens in koor 2 met de rollen omgekeerd. Hoogtepunt vormt dan de reeks van tien achtereenvolgende canonische inzetten (m. 95vv), die door beide koren lopen (B¹T¹A¹S¹S²A²T²B²) en afgesloten worden door eerste violen en eerste trompet, telkens een kwint lager, in de toonsoorten b-e-a-d-g-cis-fis-b-e-a (een "kwintval-sequens"); bij een geschikte, spiegelsymmetrische kooropstelling ontstaat een theatraal stereofonisch effect: een thema dat van links naar rechts de ruimte doorkruist. Genoemde trompetinzet vormt het begin van een letterlijke herhaling van de laatste 22 maten van het ritornel, met daarin ingebouwd koorpartijen, die nu voor het eerst, kort en homofoon, het tweede tekstfragment behandelen: Weil Gott den Tron deines Königs erhält.

Het B-deel met de veel uitgebreidere tekst Fröhliches Land, Danke dem Himmel etc. is aanzienlijk korter, 56 maten. In telkens twintig maten verwerken beide koren beurtelings de gehele tekst polyfoon, onder akkoordische acclamatie van de andere partij, alvorens in de laatste acht maten samen op te trekken. De trompetten zwijgen, om pas bij het da capo weer terug te keren.

Wanneer Bach vijftien jaar later ten behoeve van het Osanna van zijn Hohe Messe terugvalt op de oervorm van dit koor, Es lebe der König van 1732, gebruikt hij slechts de muziek van het A-deel en, terwille van een directe aansluiting bij het voorafgaande Sanctus, zonder inleidend maar slechts met een afsluitend ritornel; er resten dan nog 148 maten maar die worden dan wel tweemaal uitgevoerd: voor en na het Benedictus. Ten behoeve van de nieuwe tekst moet hij kleine retouches in de muziek aanbrengen; zo wordt de opmaat voor het hoofdmotief, die voor het koor vier 16den omvat en voor de instrumentalisten vier 32sten, voor allen teruggebracht naar één achtste noot.

De cantate wordt voortgezet met drie recitatief/aria-paren voor achtereenvolgens tenor, bas en sopraan, die respectievelijk uitdrukking geven aan de dankbaarheid van de Saksische burgers, de afgunst van Augusts tegenstrevers en zijn grootmoedige karakter.

Het recitatief van de tenor (2) wordt begeleid door continuo en verheugde motiefjes van de twee hobo's.

De op tenorrecitatief (2) aansluitende, uitbundig feestelijke aria (3) wordt getekend door een elegant syncopisch ritme. Een melodiestem gevormd door twee hobo's d'amore en de eerste violen ontfermt zich over een thema dat de tenor zal overnemen. De aria heeft een volledig da capo; het B-deel contrasteert nauwelijks. Bij Sterblichkeit stagneert de muziek in een voorgeschreven adagio, een uitnodiging tot geïmproviseerde virtuositeiten van de zanger, die we uit kerkcantates niet kennen. Een wat minder dweepzuchtige toehoorder zou in het lange melisma op Samen (zaad) een toespeling kunnen beluisteren op de tientallen nakomelingen die Augusts vader, "der Starke", heeft nagelaten. O.m. het wat eigenaardige melisma op het onbelangrijke eerste woord freilich suggereert dat de aria een parodie is van een overigens niet bekend origineel.

Met de tekst van basrecitatief (4), slechts door continuo begeleid, begint een reeks verwijzingen naar de recente geschiedenis. Sarmaten waren een krijgszuchtige Iraanse stam die tijdens het Romeinse Rijk in Polen heerste en waarvan de Poolse adel zichzelf als afstammelingen beschouwde. Piast de Wagenmaker was een Poolse boer uit wie in de tiende eeuw een naar hem vernoemde dynastie voortkwam die Polen tot in de veertiende eeuw regeerde en waarvan een late nakomeling nog tot 1675 heerste in het Saksische Silezië. De bas legt uit dat August niet met afkomst en historische antecedenten, maar met zijn karakter en merites de Poolse koningskroon heeft verdiend.

Augusts opvolging van zijn vader verliep niet ongestoord. Hij moest zich eerst nog de Poolse 'tegen-koning' Stanislaw Leszczynski (1677-1766, schoonvader van Lodewijk XV) van het lijf houden, met en tegen geïnteresseerde andere Europese grootmachten: de Poolse Successieoorlog (1733/'38), met Rusland en Habsburg (August had de keizersdochter gehuwd) tegen Frankrijk, Spanje (Bourbon) en Pruisen. Met de capitulatie van Danzig (6 Juli 1734) hadden Stanislaus en de oorlogshandelingen Poolse bodem verlaten en kon de koning als triomfator worden ingehaald, terwijl de oorlog zich elders nog enkele jaren voortsleepte.

Basaria (5) is een sarcastisch spotlied op ‘s konings vijanden, dat gebruik maakt van de woede- en wraakaffekten die we kennen uit de dramatische schetsen van de laatste oordeelsdag in kerkcantates: driftige toonherhalingen van de strijkers, staccato sempre geaccentueerd door de hobo, gebroken akkoorden, stormachtige toonladderfiguren, in een hijgerig snel tempo (presto). Bij de vermanende woorden uns zur Abscheu, dir zum Leide verstomt alle opwinding en volgt een korte canon tussen bas en eerste viool: een stukje oude, ernstige polyfonie, waaraan we in kerkcantates gewend zijn, maar die in wereldse cantates een speciaal effect sorteert.

De tekst is in drieën verdeeld; na de laatste drie regels wordt het A-deel zonder tussenkomst van een instrumentaal ritornel herhaald.

Sopraanrecitatief (6) bewerkt een radicale sfeerverandering, die Augusts grootmoedige karakter afzet tegen dat van zijn afgunstige (Neid, Eifer) opponenten. Zoals de tenor in (2) krijgt ook de sopraan een motivische begeleiding, nu van de beide traverso's. Jegens het pas onlangs veroverde Danzig, waar de Weichsel/Wisla, de Poolse hoofdrivier, in de Oostzee uitmondt, koestert de Saksische keurvorst veeleer gunst en liefde dan toorn en dwang.

De aansluitende sopraanaria (7) handhaaft, ja: versterkt de in (6) opgeroepen sfeer doordat een continuopartij ontbreekt: de hoge strijkers, viool en violetta (oud model altviool), spelen een vervangend ‘bas'lijntje (een bassettchen), dat ook niet door een akkoordinstrument harmonisch wordt aangevuld en waarboven ter begeleiding van de sopraan slechts de twee fluiten unisono een melodiestem spelen; een hobo d'amore ondersteunt de sopraan. De lichte, etherische sfeer die hieruit ontstaat - en die te midden van een massademonstratie bepaald verrassend mag heten - staat in Bachs werk meestal voor ‘zonder fundament', aan de aarde ontheven, het verstand te boven gaand e.d., en hier dus voor de grondeloze edelmoedigheid van de koning die (helaas onlangs even geweld moest gebruiken, maar in het algemeen) Bosheit mit Wohltat vergeldt. De aria heeft geen da-capostructuur; na het B-deel wordt slechts het inleidend instrumentale ritornel herhaald, maar niet dan nadat een kort adagio de zanger gelegenheid tot virtuoos vertoon heeft geboden.

Bach hergebruikte de muziek van deze aria nauwelijks drie maanden later in het Weihnachts-Oratorium voor de basaria Erleucht' auch meine finstre Sinnen (BWV 248^V, nr. 47), maar dan een undeciem (een octaaf + een kwart) omlaag getransponeerd en voorzien van een continuopartij.

Als in een operafinale treden tenslotte in recitatief (8) alle drie solisten nog eens voor het voetlicht en wenden zich direct tot de koning, eerst achtereenvolgens en ieder met eigen karakteristieke begeleiding, om vervolgens, slechts door continuo begeleid, als terzet een slotgebed uit te spreken in oude polyfone kerkstijl.

(Met unsere Linden is Leipzig bedoeld; Pindus is de bergketen langs de Griekse noordgrens, waar de muzen geacht werden te wonen.)

Voor het slotkoor (9), een hymnische lofzang op de koning/keurvorst, verenigen zich alle zangers tot een vierstemmig koor met alle instrumentalisten. Het stuk heeft een rondovorm: een refrein (A) wordt afgewisseld met één of meer coupletten (B, C, enz.). In dit geval omvat het refrein de eerste zestien maten (4x4) en de eerste twee tekstregels, terwijl de rest van de tekst (B) tweemaal in acht maten wordt verwerkt: A-B-A-B-A. Het A-deel omvat twee keer vier instrumentale maten, die worden herhaald met de vocale partijen daarin ingebouwd. De melodie van deze homofone gedeelten ligt in de alt; de sopraan zingt een vrije, hoger liggende ‘bovenstem'. Het korte B-gedeelte, Ziere sein Haus, in de paralleltoonsoort b-klein en zonder trompetten, onderscheidt zich door een meer polyfone textuur.

Tragische conclusie: een cantate vol sublieme muziek, waarvan helaas slechts twee delen dankzij hun latere parodiëring nog wel eens te horen zijn, omdat de teksten ons niets meer te zeggen hebben.