Ook zonder informatie over de bestemming van de Kaffeekantate (BWV 211) is wel duidelijk waarvoor deze bedoeld is: een van de wekelijkse concerten van het Bachische Collegium Musicum in Zimmermanns Kaffeehaus aan de Catharinenstraße.
Nadat Bach in de eerste vijf jaar te Leipzig het grootste deel van zijn kerkcantates had gecomponeerd, nam hij in 1729 de leiding op zich van het 'studentische' Collegium Musicum dat in 1704 was opgericht door de toenmalige rechtenstudent Georg Philipp Telemann. Sinds 1723 trad het ensemble op bey Herrn Gottfried Zimmermannen, Sommers-Zeit Mittwochs, auf der Wind-Mühl-Gasse, im Garten, von 4 bis 6 Uhr, und Winters-Zeit Freitags im Caffée-Hause, auf der Cather-Strasse, von 8 bis 10 Uhr en tijdens de driemaal jaarlijkse Messen zelfs tweemaal per week. Het ensemble, dat tot 40 à 60 musici kon omvatten, bestond uit studenten, amateurs en semiprofessionals, zangers en instrumentalisten onder wie ook vrouwen, die hier dus ook konden worden ingezet voor de hoge vocale partijen; het vormde een kweekvijver voor veel later beroemde musici.
Bach zou het ensemble leiden totdat in 1741 door het overlijden van Zimmermann een einde aan deze concertpraktijk kwam. Gedurende deze periode werden uiteraard veel van Bachs instrumentale werken uitgevoerd, als ze al niet voor deze gelegenheden werden gecomponeerd, en veel van zijn wereldse cantates. In een aantal extra-ordinaire concerten voerde het Collegium Musicum gelegenheidscantates uit voor het koningshuis, veelal in de open lucht op de Markt, zoals BWV 206 (Schleicht, spielende Wellen, 1740) en BWV 207a (Auf, schmetternde Töne, 1735) voor de verjaardag van koning August III, en BWV 214 (Tönet, ihr Pauken, 1733) voor de koningin. Op zijn beurt kon Bach voor zijn kerkelijke verplichtingen regelmatig een beroep doen op de studenten.
De koffiehuismuziek was een karakteristiek cultuurfenomeen in de eerste helft van de 18e eeuw en illustratief voor de manier waarop de stedelijke burgerij allengs greep kreeg op het concertleven. Dat speelde zich tot dan toe voornamelijk af aan adellijke hoven, kreeg vervolgens beperkte ruimte in de burgerlijke salons, maar ontgroeide dat toen slimme cafébazen zich erover ontfermden en koffiehuizen een tijd lang als Asylum der Musik dienden. De toegang tot Zimmermanns wekelijkse 'ordinaire' concerten was gratis; alleen voor de koffie moest worden betaald. Dat was geen liefdadigheid, mede doordat tijdens de concerten ook vrouwen toegang hadden tot het koffiehuis en het koffiegebruik - zoals uit de cantate blijkt - in hoge mate een vrouwenkwestie was. Zimmermann kon zich zelfs permitteren om ter wille van muziek met grote bezettingen zelf twee fagotten en twee contrabassen aan te schaffen.
Leipzig kende trouwens sinds 1708 zelfs nog een tweede Collegium Musicum, opgericht door de toenmalige student en latere componist en kapelmeester te Zerbst Johann Friedrich Fasch (die de post van Thomaskantor in 1723 aan zich liet voorbijgaan). Het tweede collegium musicum, geleid door de universitaire director musices Gottlieb Görner, opereerde in Richters Kaffeehaus; door hun programmering te coördineren bereikten beide ensembles dat bezoekers van de Nieuw-, voor- en najaarsmessen dagelijks van muziek konden genieten. Uit de collegia musica kwam in 1743, op initiatief van invloedrijke burgers een eerste concertvereniging, Das Große Konzert, voort, dat later zou gaan optreden in een voormalige lakenhal (Gewandhaus) en worden omgedoopt in Gewandhausorchester, ‘s werelds oudste symfonieorkest.
Koffie was al eeuwenlang een luxeartikel voor de hogere klassen, maar begon zich pas nadat de Turken in 1683 bij Wenen waren verslagen op grote schaal te verspreiden door Europa. In Leipzig opende Zimmermann in 1715 een eerste koffiehuis, in Bachs tijd waren er al een stuk of tien, maar het drankje bleef lang omstreden en gold vooral als gevaarlijk voor de jeugd.
De Leipziger post- en belastingambtenaar C.F.Henrici, beter bekend als Picander, tekstdichter van veel van Bachs latere werken, publiceerde in 1732, in het derde deel van zijn Sammlung Ernst-, Schertzhaffte und Satyrische Gedichte een satirisch libretto over het modieuze drankje; een tekst die ook door enkele andere componisten (Penzel, Buchberger) op muziek werd gezet en pas in 1734 door Bach.
Bachs zoon Emanuel karakteriseert de compositie als een komische Kantate, tijdgenoten zouden het een Dramma per musica hebben genoemd: een muziekstuk waarin handelende personen optreden, qua omvang halverwege de kamer- en theatermuziek. De personages zijn de koffieverslaafde dochter Liesgen (sopraan) en haar verontruste vader, de burgerman Schlendrian (‘Treuzel’, bas), wier interactie wordt in- en uitgeleid door een verteller (tenor). Behalve door de luchtig komische sfeer onderscheidt dit stuk zich van andere Drammae  (zoals de BWV-nrs 201, 205, 206, 207 etc.) doordat de optredende karakters geen allegorische figuren of antieke god(inn)en zijn maar in hun problematiek direct herkenbare (en zich daarom voor satire lenende) middenklasse burgers.
Het libretto kent nog een opmerkelijke wending. Aanvankelijk toont Liesgen zich ongevoelig voor haar vaders dreigementen: als ze haar koffie maar mag drinken. Maar wanneer Schlendrian haar uiteindelijk een echtgenoot belooft, capituleert ze (deel 8). Daarmee eindigt Picanders in 1732 gepubliceerde tekst, in goed burgerlijk conformisme. Maar Bachs cantate heeft nog twee extra delen; een slotkoor en de voorafgaande verklaring dat een vrijer er bij Liesjes alleen in komt wanneer die haar haar koffie gunt; zo verschijnt Liesje alsnog als de morele winnaar.
Maar waar komen die extra teksten vandaan en waarom? Is Bach tot de orde geroepen door Anna Magdalena of een van zijn dochters (in wie hij trouwens weinig geïnvesteerd heeft)? En wie hebben die teksten geschreven? Bach zelf of misschien zijn ervaren tekstdichteres, de moderne en geëmancipeerde Mariane von Ziegler, of misschien toch ook Picander? We weten het niet.
De cantate bestaat uit vier substantiële aria’s, twee voor elk van de hoofdrolzangers, waarvan telkens één met strijkersbegeleiding; ze liggen ingebed in vijf secco, slechts door continuo begeleide recitatieven, en dan is er een slotkoor.

In plaats van een sinfonia of een ouverture richt de spreekstalmeester zich in een secco recitatief direct tot de keuvelende cafébezoekers en stelt de protagonisten aan hen voor. De mopperende Schlendrian wordt verwelkomd met het gepuncteerde ritme (zie hiernaast) dat Bach vaak gebruikt bij de entree van hoogwaardigheidsbekleders; con pompa noteert hij erbij.

In de eerste aria kan Schlendrian zijn gal spuwen; hij wordt door strijkers begeleid. Een hamerend motief illustreert de onverzettelijkheid van de getergde vader. Een da-capoaria in twee volzinnen: met de eerste wekt hij onze sympathie, met de tweede pakt hij uit over zijn ongezeglijke dochter.

Het blijkt over koffie te gaan.

Een verzaligd smachtende Liesgen, sopraan, bekent in haar eerste aria haar verslaving. Het is een vrolijk duet met een traverso, maar anders dan in het vertrouwde triosonate-format delen de beide melodische partijen geen muzikale motieven, maar gaan ze hun eigen gang, en dat is een heel virtuoze voor de traversist. Het tempo lijkt op een menuet, maar is ritmisch interessanter: telkens blijken (zie de afbeelding hiernaast) twee 3/8 maten te worden opgevat als één 3/4 maat. Tweemaal laat een fermate op een onopgelost akkoord Liesje genotzuchtig wegdromen.

Een duo-recitatief met meer dialoog dan we in zogeheten dialoog-duetten gewend zijn: Liesje wijkt voor geen van Treuzels dreigementen.

Schlendrians tweede aria wordt slechts door continuo begeleid. De cello speelt een grillig thema, met veel vreemde (‘chromatische’) noten en moeilijke sprongen, een ‘ostinate’ figuur, koppig terugkerend en Schlendrian karakteriserend beurtelings als zuchtend (z) en stampvoetend (s). De tekst beslaat twee zinnen en ook muzikaal is de aria tweeledig: de eerste tekst wordt niet herhaald, want tussen de twee regels voltrekt zich de beslissende wending in de cantate: pa verzint een list waarover we in het volgende recitatief meer horen. Alleen het continuo houdt de twee delen bijeen.

Vader speelt zijn laatste troefkaart uit: Koffie? Dan geen huwelijk! Daarvoor capituleert Liesje terstond en Treuzel/Schlendrian gaat op zoek naar een schoonzoon.

 Heute noch! Liesje blijkt minstens zo fanatiek naar een man als naar koffie te smachten. De laatste aria wordt evenals de eerste door het strijkersensemble begeleid. Maar nu is een uitgelaten Liesje aan het woord en het clavecimbel  huppelt met haar mee, in een zelfstandige partij de continuolijn omspelend met gebroken akkoorden, een moderne, zogeheten ’Alberti-bas‘ (afbeelding rechts). In deze bekoorlijke aria, met zijn siciliano-ritme, is alles in harmonie: zangeres en instrumentalisten delen dezelfde thematiek, de toonsoort is G-groot, er zijn geen verontrustende harmonieën of chromatische noten, er is een ongewijzigd da capo en daarmee is het de langste aria van de cantate. Die had hiermee dus ook, volgens Picanders tekst, kunnen eindigen, temeer waar een slotkoor in kamercantates geen gewoonte is.

Maar er volgt dus nog een recitatief waarin de verteller (tenor) op een tekst van vreemde hand de uitkomst van het verhaal 180⁰ laat kantelen en Liesje als morele winnaar aanwijst.

Voor het uitgebreide en uitbundige slotkoor voegt de verteller zich bij vader en dochter tot een driestemmig koor, en ook alle instrumentalisten doen mee; de traverso omspeelt de vioolpartij.
Een schelmse bourrée. Die Katze lässt das Mausen nicht, d.w.z. opvoeding helpt toch niet, doe geen moeite. De tweedelige tekst leidt hier niet tot een da capo maar tot een rondostructuur: het A-deel klinkt driemaal, als een refrein, waartussen de B-tekst vrijwel a cappella tweemaal wordt gezongen, op iets afwijkende muziek,  A-B-A-B’-A.