Eduard van Hengel

Johann Sebastian Bach vocale werken

Johann Sebastian Bach

Ich hatte viel Bekümmernis (BWV 21)

Geschreven voor 3e zondag na Trinitatis

Voor het eerst uitgevoerd: 17 jun 1714

Libretto: Salomo Franck

Solisten STB koor SATB orkest str v3 ob fgsolo trp1-3 trb1-4 timp cont

Totaal 11 delen, 4 koorwerken, 1 koraal

Vertaling: Ria van Hengel

Deze cantate werd de afgelopen jaren heel vaak uitgevoerd

beluister

andere besprekingen

downloads uitleg

Bespreking

Cantate 21 behoort tot Bachs meest uitgevoerde cantates. Het is een lange cantate - elf delen, gesplitst in een gedeelte vóór en een gedeelte na de preek - waarover Bach zelf blijkbaar ook zeer tevreden was: hij voerde haar met kleine wijzigingen vaak uit, bij diverse gelegenheden, waardoor de cantate geen sterke binding heeft aan de evangelietekst voor de derde zondag na Trinitatis, waarop ze (o.m.) te Leipzig en Weimar werd uitgevoerd. Bach bestemde haar uiteindelijk 'voor willekeurige gelegenheden' (per ogni tempore).

  • De oorsprong van de cantate (delen 2 - 6 en 9) ligt waarschijnlijk bij een rouwdienst, 8 oktober 1713, voor Aemilia Maria Harreß (1665-1713), weduwe van een Weimarer dignitaris; de bewaard gebleven herdenkingspreek besprak diverse bijbelteksten die in de cantate zijn verwerkt, en verklaart het in vergelijking met andere cantates grote aantal bijbelcitaten; de tekstdichter zal dus ook wel de Weimarer hofpoëet Salomon Franck zijn geweest. (De suggestie dat Bach de cantate in 1713 zou hebben uitgevoerd bij zijn sollicitatie in Halle is geheel ongedocumenteerd en zeer speculatief.)

     

  • Als elfdelige dubbelcantate, voor en na de preek, voerde Bach haar voor het eerst in Weimar uit op 17 juni 1714, de 3e zondag na Trinitatis, en als vierde in zijn reeks maandelijkse cantates sinds zijn benoeming tot concertmeester. De cantate fungeerde toen ook als afscheid bij het vertrek uit Weimar van de muzikaal begaafde en Bach zeer toegewijde, 18-jarige en ziekelijke prins Johann Ernst IV, die het jaar daarop in Frankfurt zou overlijden.

     

  • Vervolgens heeft Bach de cantate in november 1720 in Hamburg uitgevoerd bij zijn sollicitatie naar de organistenpost aan de Jacobikirche; een keuze die veelzeggend is, niet alleen voor de status die deze cantate had tussen de inmiddels 25 cantates die Bach had gecomponeerd, maar ook omdat het de eerste cantate was die hij kon uitvoeren nadat hij in het calvinistische Köthen (dat geen kerkmuziek kende) bij thuiskomst van zijn enige buitenlandse reis moest ontdekken dat zijn eerste vrouw Maria Barbara tijdens zijn afwezigheid was overleden en begraven.

     

  • Op 13 juni 1723, nog geen drie weken na Bachs aantreden in Leipzig, was BWV 21 de eerste van de reeks Weimarer cantates die hij daar, al dan niet grondig gereviseerd of uitgebreid, uitvoerde ter ontlasting van zijn wekelijkse compositieverplichtingen. De cantate moet daar later nog enkele malen heruitgevoerd zijn.

De cantatetekst houdt, zoals gezegd, weinig verband met de evangelielezing voor de derde zondag na Trinitatis (Lucas 15: 1-11, de vreugde over de terugkeer van het verloren schaap) maar sluit wel aan bij vers 6 van de epistellezing (1 Petrus 5: 6-11): 'Werp al uw bekommernis op Hem, want Hij zorgt voor u.' Het daarin besloten contrast tussen bezorgheid en vertrouwen structureert ook de cantate als geheel: zorgelijke delen (1) - (6) in mineur, gevolgd door bevrijdende delen (7) - (11) in majeur toonsoorten. Na een instrumentale Sinfonia schetst de cantate de zorgen van het mensenhart (2/3) dat zich van God verlaten voelt (4) en in de hel dreigt weg te zakken (5); aan het slot van het eerste deel wordt het gemaand op God te vertrouwen (6). In de twee dialoogdelen waarmee het tweede deel begint, zoekt (7) en vindt (8) de Seele (sopraan) haar Jezus (bas), wat haar tevreden zal stellen (9) en haar tranen zal drogen (10) en waarop ten slotte een loflied (11) past.

 

Stilistisch en in zijn structuur moet je BWV 21 eigenlijk als onevenwichtig beschouwen; tegelijk veroorzaakt dat haar populariteit. Stilistisch bevindt Bach zich hier op een historisch kruispunt. Uitgesproken modern zijn de aria's en recitatieven op vrij gedichte teksten (3, 4, 5, 7, 8 en 10) maar ouderwets is het grote aantal bijbelteksten, karakteristiek voor de zeventiende-eeuwse motettraditie, het grote aandeel van het koor en bijvoorbeeld de opbouw van deel (6), waarin vier stukken tekst achter elkaar op geheel verschillende muziek worden gezongen, de oude motetstructuur. Onevenwichtig lijken twee aria's voor de tenor en niets voor de alt, het aan het slot opduiken van trompetten en pauken die nog niet eerder speelden en - uniek in Bachs oeuvre - het naast elkaar in één cantate optreden van trombones en trompetten.

 

DEEL I

1. Sinfonia

strijkers, hobo, continuo

beluister: Koopman

De instrumentale inleiding (1, Sinfonia) bepaalt de sfeer van het eerste gedeelte van de cantate. Boven een ongeschokt voortstappende bas ontspint zich een smartelijke dialoog (Adagio assai) tussen hobo en eerste viool. Het stuk herinnert aan de ouverture van Bachs tweede Weimarer cantate, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12) van twee maanden eerder.

2. Koor

SATB, strijkers, hobo, continuo

»Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen; Mijn hart was vol droefheid;
aber deine Tröstungen erquicken meine Seele.«maar uw vertroostingen verkwikken mijn ziel.
beluister: Koopman

De tekst van koor (2) is Psalm 94:19, een oudtestamentische tekst derhalve, waarmee wordt aangegeven dat de Bekümmernis, de smart van de menselijke ziel, van alle tijden is. Maar de tekst belooft ook vertroosting; reden voor Bach om met een retorische pauze en twee nadrukkelijke brede akkoorden op aber het contrast tussen beide tekstdelen te accentueren en dat in muziek hoorbaar te maken. De Bekümmernis gaat fugatisch op een thema dat met toonherhalingen de hardnekkigheid ervan stipuleert; zich opstapelende themainzetten verbeelden de cumulatieve treurnis. Het thema herinnert aan het vijfde deel van Vivaldi's Concerto Grosso Op.3 nr.11 (RV 565), dat Bach in Weimar bewerkte tot zijn orgelconcert BWV 596 en later tot de orgelfuga BWV 541; genoemde prins Johann Ernst had kopieën van Vivaldi's muziek voor Bach uit Amsterdam meegebracht. (NB: We zien hier Bachs talent (geroemd door zijn zoon Carl Philipp Emmanuel) om direct alle mogelijkheden van een thema te herkennen; bij Vivaldi is dit thema al na zes maten weer verdwenen, terwijl Bach er een stuk van 35 maten op baseert.) De zang is grotendeels a cappella, slechts met continuosteun, maar er zijn om de paar maten korte, zelfstandige instrumentale accenten van de kinstrijkers, de hobo en de fagot, die voorlopig het gehele instrumentaal ensemble vormen. Na de twee aber-akkoorden wordt het tempo Vivace en ook het notenbeeld drukker, met lange coloraturen op Seele. De stemvoering is minder polyfoon, de stemmen bewegen veelal twee aan twee in terts- en sextparallellen, en de instrumenten verdubbelen de koorstemmen. Met zijn tweedeling geeft dit koor een resumé van de cantate als geheel: van donker naar licht, van geklaag naar gejuich.

3. Aria (S)

sopraan, hobo, continuo

Seufzer, Tränen, Kummer, Not,Zuchten, tranen, zorgen, nood,
ängstlichs Sehnen, Furcht und Todangstig hopen, vrees en dood,
nagen mein beklemmtes Herz,knagen aan mijn benauwde hart,
ich empfinde Jammer, Schmerz.ik voel ellende en pijn.
Seufzer, Tränen, Kummer, Not!
beluister: Koopman

Met aria (3) neemt de sopraan haar gebruikelijke rol van Vox Anima of Seele op zich. Althans vanaf de Leipziger versie; in Weimar werd dit nog door de tenor gezongen. Slechts met lange pauzes, als het ware schokschouderend, weet de sopraan van haar droevig lot te getuigen. Niet alleen haar Seufzer (zuchten), maar ook haar Tränen, Kummer en de meeste andere woorden worden geïllustreerd met voortdurende muzikale Seufzer, de gebonden dalende secunde.

De sopraan deelt haar thematiek met de begeleidende hobo, die haar klaaglied omkadert met twee identieke ritornellen. De in zijn kwalificaties altijd zeer terughoudende musicoloog Alfred Dürr (1918-2011) rekent deze aria tot Bachs aangrijpendste stukken.

4. Recitatief (T)

tenor, strijkers, continuo

Wie hast du dich, mein Gott,Waarom hebt u zich, mijn God,
in meiner Not,in mijn nood,
in meiner Furcht und Zagenin mijn angst en vrees
denn ganz von mir gewandt?toch geheel van mij afgewend?
Ach! kennst du nicht dein Kind?Ach, kent u uw kind niet?
Ach! hörst du nicht das KlagenAch, hoort u niet het geklaag
von denen, die dir sindvan hen die trouw met u
mit Bund und Treu verwandt?verbonden en verwant zijn?
Du warest meine LustU was mijn vreugde,
und bist mir grausam worden:en nu bent u wreed voor mij geworden.
Ich suche dich an allen Orten;Ik zoek u overal,
ich ruf und schrei dir nach,ik roep en schreeuw om u,
allein: mein Weh und Ach!maar mijn ach en wee
scheint itzt, als sei es dir ganz unbewußt.schijnen niet tot u door te dringen.
beluister: Koopman

Ook de tekst van recitatief (4) lijkt uit de mond van de gekwelde Seele te komen; toch heeft Bach hier de tenor gehandhaafd. Zijn hartverscheurende relaas en vertwijfelde zoektocht wordt door strijkers begeleid. Maar dit weldadige aureool kan niet verhelen dat er harmonisch zeker zeven verminderd-septiemakkoorden langs komen, Bachs meest dissonante harmonie, het 'Barabbam-akkoord', gereserveerd voor alle negativa, en hier voor Furcht, Klagen, grausam en de verzuchtingen Ach! De eerste violen illustreren Gods Bund und Treu met een recht omhoog stijgende lijn.

5. Aria (T)

tenor, strijkers, continuo

Bäche von gesalznen Zähren,Beken vol zoute tranen,
Fluten rauschen stets einher.wateren blijven maar ruisen.
Sturm und Wellen mich versehren,Storm en golven verwonden mij
und dies trübsalsvolle Meeren deze zee vol droefenis
will mir Geist und Leben schwächen,zal mijn geest en leven verzwakken,
Mast und Anker wollen brechen,mast en anker breken bijna,
hier versink ich in den Grund,hier zak ik weg in de bodem,
dort seh in der Hölle Schlund.daar kijk ik in de muil van de hel.
beluister: Koopman

In de tekst van tenoraria (5) vermenigvuldigen de tranen (Zähren) zich tot beken (Bäche), een wat gezwollen barok beeld dat Bach echter gelegenheid geeft uit een  reeks Seufzer een thema te vormen dat het sprekende beeld van een stroom vormt (muziekvoorbeeld links). De tekst Sturm und Wellen mich versehren geeft aanleiding tot een heftig intermezzo van vier maten, waarin eerste en tweede violen een heel ander soort golven demonstreren,  terwijl continuo en altviolen de Sturm voor hun rekening nemen en waarin de tenor bijkans kopje onder gaat (muziekvoorbeeld rechts).

Bij versink ich in den Grund (zak ik weg in de bodem) daalt de tenor over meer dan een octaaf naar zijn lage C, waarna de muil van de hel weer op een verminderd-septiemakkoord klinkt.

6. Koor

SATB, strijkers, hobo, continuo

»Was betrübst du dich, meine Seele,''Waarom ben je bedroefd, mijn ziel,
und bist so unruhig in mir?en ben je zo onrustig in mij?
Harre auf Gott!Hoop op God;
Denn ich werde ihm noch danken,want ik zal hem nog danken
daß er meines Angesichtes Hülfedat hij de hulp van mijn aangezicht
und mein Gott ist.«en mijn God is.''
beluister: Koopman

Koor (6) ontleent zijn tekst aan Psalm 42:6 (of 12); het is daarin de meer hoopgevende pendant van (2). Het vertoont de muzikaal aantrekkelijke maar structureel zwakke kant van het reeksenprincipe van de oude motetten: vier verschillende stukjes muziek voor vier regels tekst, waaraan Bach nog enige samenhang probeert te geven met de preludium+fuga-vorm: moderne homofonie voor de eerste drie regels en een fuga als slot.

Was betrübst du dich, meine Seele klinkt eerst a cappella en vervolgens met instrumentale begeleiding. Bij und bist so unruhig in mir? voert de aanwijzing 'spirituoso' het tempo op, het canonische vlechtwerk van de vocale stemmen krijgt aanvankelijk een vrije, op een kort figuurtje gebaseerde (motivische) instrumentale begeleiding, vervolgens verdubbelen de instrumenten de vocalisten, colla voci. Het Harre auf Gott (verlangend wachten op) wordt met lange noten onderstreept en Denn ich werde ihm noch danken ten slotte wordt met stelligheid gedeclameerd. Na een overgang van 3/4 naar 4/4 maat gaat op daß er meines Angesichtes etc.een ‘permutatiefuga' van start, de meest systematisch geordende fuga: elke twee maten een themainzet en elke stem zingt niet alleen hetzelfde thema maar ook dezelfde reeks achtereenvolgende tegenthema's (contrapunten). De fuga-expositie van de vocale stemmen (ASBT, maat 43-51) wordt gevolgd door een instrumentale expositie (hobo, viool 1, viool 2, altviool, maat 51-59), en wanneer de continuobas aan de beurt is, voegt de vocale bas zich erbij en volgt een derde expositie van zangers en strijkinstrumenten colla parte, die bekroond wordt door de hobo. und mein Gott ist wordt tenslotte nog eens in brede akkoorden neergezet.

DEEL II

7. Recitatief / Duet (S, B)

sopraan, bas, strijkers, continuo

(S) Ach Jesu, meine Ruh, (S) Ach Jezus, mijn rust,
mein Licht, wo bleibest du? mijn licht, waar blijft u?
(B) O Seele, sieh! ich bin bei dir. (B) O ziel, kijk, ik ben bij je.
(S) Bei mir? Hier ist ja lauter Nacht. (S) Bij mij? Hier heerst alleen maar nacht.
(B) Ich bin dein treuer Freund, (B) Ik ben je trouwe vriend,
der auch im Dunkeln wacht, die ook in de duisternis waakt,
wo lauter Schalken seind. daar waar alleen maar boosdoeners zijn.
(S) Brich doch mit deinem Glanz (S) Kom toch bij mij met uw glans
und Licht des Trostes ein! en met het licht van uw troost.
(B) Die Stunde kömmet schon, (B) Het uur is al in aantocht
da deines Kampfes Kron waarop de kroon van je strijd
dir wird ein süßes Labsal sein.een zoete verkwikking voor je zal zijn.
beluister: Koopman

Het tweede gedeelte van de cantate begint met een intieme conversatie in de vorm van een dialoogrecitatief (7) en een aansluitend duet (8) tussen twee allegorische personages, de Seele, Anima (sopraan), die naar Jezus hunkert en Jesus, de Vox Christi (bas), die haar van zijn steun tracht te verzekeren. Strijkers begeleiden hun ontroerende recitatief. De eerste viool stijgt in de eerste maten langs een toonladder een volle octaaf omhoog: het licht straalt, met majeur harmonieën, boven Jezus' toezegging, maar valt direct weer uit (1½ octaaf omlaag) als de sopraan haar ongeloof uitspreekt. Haar dalende septiemsprong (lauter Nacht) wordt beantwoord met een stijgende van Jezus op im Dunkeln wacht.
Dat Bach zich nog geen twee maanden nadat hij heeft moeten beloven niet te 'theatralisch' (lees: opera-achtig) te zullen componeren, zich een dergelijk liefdesduet kon permitteren, wordt verklaard door de omstandigheid dat dit genre zich al vanaf de zeventiende eeuw een plaats in de kerkmuziek wist te veroveren op de vleugels van het piëtisme, dat abstracte theologische noties graag dichterbij de individuele gelovige wilde brengen. De relatie tussen Christus en de mens werd daarbij, in aansluiting bij het oudtestamentische Hooglied, beschouwd als een liefdesrelatie. Negentiende-eeuwse critici van toenmalige vertolkingen van zulke dialogen door een man en een vrouw (bas & sopraan) betichtten Bach van al te opzichtige erotische connotaties; Bachbiograaf Spitta trachtte hen te appaiseren met de overweging dat Bachs sopraanpartijen door een jongen werden gezongen (dat gold toen blijkbaar als een verzachtende omstandigheid!)

8. Aria / Duet (S, B)

sopraan, bas, continuo

(S) Komm, mein Jesu, und erquicke (S) Kom, mijn Jezus en verkwik
(B) Ja, ich komme und erquicke (B) Ja, ik kom en verkwik je
(S) und erfreu mit deinem Blicke! (S) en verheug met uw blik
(B) dich mit meinem Gnadenblicke. (B) met de blik van mijn genade.
(S) Diese Seele, die soll sterben (S) deze ziel, moet sterven
(B) Deine Seele, die soll leben (B) Je ziel moet leven
(S) und nicht leben, (S) en niet mag leven
(B) und nicht sterben, (B) en niet sterven,
(S) und in ihrer Unglückshöhle (S) en die in haar tranendal
(B) hier aus dieser Wunden Höhle (B) hier vanuit dit wondendal
(S) ganz verderben. (S) geheel te gronde moet gaan.
(B) sollt du erben (B) zul je heil ontvangen
(S) Ich muß stets in Kummer schweben, (S) Ik moet voortdurend in verdriet zweven,
(B) Heil durch diesen Saft der Reben, (B) door middel van dit sap van de wijnrank.
(S) ja, ach ja, ich bin verloren, (S) ja, ach ja, ik ben verloren!
(B) nein, ach nein, du bist erkoren, (B) Nee, ach nee, je bent uitverkoren!
(S) nein, ach nein, du hassest mich. (S) Nee, ach nee, u haat mij!
(B) ja, ach ja, ich liebe dich. (B) Ja, ach ja, ik heb je lief!
(S) Ach, Jesu, durchsüße mir Seele und Herze! (S) Ach Jezus, maak mijn ziel en mijn hart zoet!
(B) Entweichet, ihr Sorgen, verschwinde, du Schmerze! (B) Wijk, o zorgen, verdwijn, o pijn!
(S) Komm, mein Jesus, und erquicke (S) Kom, mijn Jezus en verkwik mij
(B) Ja, ich komme und erquicke (B) Ja, ik kom en verkwik je
(S) Mit deinem Gnadenblicke (S) met de blik van uw genade.
(B) Dich mit meinem Gnadenblicke(B) met de blik van mijn genade.
beluister: Koopman

Ook in het duet (8) betoont de Anima zich nog niet snel overtuigd. De duetpartners zingen verschillende teksten op verwante noten, waarbij ze slechts begeleid worden door een rustig, in achtste noten gaande continuobas. Dat de zangers elkaar niet laten uitspreken en regelmatig door elkaar heen praten zal men in operaduetten vergeefs zoeken: hier is de dialoog slechts allegorisch, denkbeeldig. Na een middendeel waarin de twee frontaal tegenover elkaar zijn komen te staan (ach nein, ach ja!) verzoenen ze zich in een luchtig Allegretto in 3/8-maat, waarna het begin wordt herhaald.

9. Koor

SATB, viool 1–3, hobo, trombone 1–4, continuo

»Sei nun wieder zufrieden, meine Seele, ''Wees nu weer tevreden, mijn ziel,
denn der Herr tut dir Guts.« want de Heer is goed voor je."
(T)Was helfen uns die schweren Sorgen, Wat helpen ons de zware zorgen,
was hilft uns unser Weh und Ach? wat helpt ons ach en wee?
Was hilft es, daß wir alle Morgen Wat helpt het dat wij elke morgen
beseufzen unser Ungemach? zuchten om onze tegenspoed?
Wir machen unser Kreuz und Leid We maken ons kruis en ons leed
nur größer durch die Traurigkeit. alleen maar groter door bedroefd te zijn.
»Sei nun wieder zufrieden, meine Seele, ''Wees nu weer tevreden, mijn ziel,
denn der Herr tut dir Guts.« want de Heer is goed voor je."
(S)Denk nicht in deiner Drangsalshitze, Denk in de hitte van je ellende niet
daß du von Gott verlassen seist, dat God je heeft verlaten
und daß Gott der im Schoße sitze, en dat diegene in Gods schoot zit
der sich mit stetem Glücke speist. die zich voortdurend met geluk voedt.
Die folgend Zeit verändert viel De komende tijd zal veel veranderen
und setzet jeglichem sein Ziel. en zal alles zijn doel geven.
beluister: Koopman

Koor (9) vormde waarschijnlijk het slot van de meest oorspronkelijke, zesdelige cantate. Bach combineert hierin de oudtestamentische psalmtekst (Psalm 116:7) Sei nun wieder zufrieden etc. met tekst en muziek van het destijds populaire kerklied Wer nur den lieben Gott lässt walten (Georg Neumark, 1641), de coupletten 2 en 5. Met name de eerste koraalregel, Was helfen uns die schweren Sorgen, en de laatste psalmregel, denn der Herr tut dir Guts, leggen een duidelijke relatie met de episteltekst.

Als vorm kiest Bach het zeventiende-eeuwse koraalmotet, een a cappella muziekstuk dat slechts koorpartijen omvat, die eventueel door instrumenten kunnen worden meegespeeld. Tekst en melodie van een koraal worden er in lange noten door één van de stemmen gezongen, terwijl de andere dat polyfoon omranken. De structuur wordt zodoende bepaald door die van het koraal: er zijn twee helften, één voor elke strofe, die ieder de Barvorm (A-A-B) van het koraal hebben: de muziek van de regels 1 en 2 wordt herhaald voor 3 en 4. Het eerste couplet wordt door de tenor, het tweede door de sopraan gezongen. De overige drie stemmen begeleiden het koraal, elkaar imiterend, met voortdurend andere variaties op het langs een toonladder op en neer bewegende hoofdthema Sei nun wieder zufrieden; de eindeloze herhaling heeft een bezwerend effect. In het tweede couplet wordt de polyfone begeleiding verrijkt met een nieuw motief, op de woorden denn der Herr tut dir Guts. Als Bach, zoals waarschijnlijk te Leipzig, kon beschikken over ripiënisten (tutti- of steunzangers), zal hij het eerste couplet in enkelvoudige bezetting hebben uitgevoerd en het tweede met allen (tutti); daarop wijst ook de begeleiding: slechts continuo bij het eerste couplet en colla parte spelende instrumenten bij het tweede. In de Leipziger versie voegde Bach daaraan nog een kwartet trombones (posaunen) toe, de traditionele begeleiders van a-cappellamuziek.

10. Aria (T)

tenor, continuo

Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze, Verheug je, ziel, verheug je, hart,
entweiche nun, Kummer, wijk nu, verdriet,
verschwinde, du Schmerze! verdwijn, smart!
Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein! Tranen, verander in klare wijn,
Es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir sein. nu zal mijn gekerm gejuich voor me zijn!
Es brennet und flammet die reineste Kerze De zuiverste kaars van liefde en troost
der Liebe, des Trostes in Seele und Brust, brandt en vlamt in mijn ziel en mijn borst,
weil Jesus mich tröstet mit himmlischer Lust.omdat Jezus mijn troost met hemels genot.
beluister: Koopman

Aria (10) heeft slechts de tenor (opnieuw!) en het continuo nodig om uitdrukking te geven aan de vreugde die hierop past. In een dansante 3/8-maat, boven een ostinate, telkens herhaalde basfiguur wordt het afscheid van Kummer en Schmerz gevierd. Een onvervalste da-capoaria: de eerste twee regels worden ongewijzigd herhaald na het middendeel, dat nauwelijks nieuwe muziek biedt.

11. Koor

tutti

»Das Lamm, das erwürget ist, Het lam dat gewurgd is
ist würdig zu nehmen Kraft is het waard om te ontvangen kracht
und Reichtum und Weisheit und Stärke en rijkdom en wijsheid en sterkte
und Ehre und Preis und Lob. en eer en prijs en lof.
Lob und Ehre und Preis Lof en eer en prijs
und Gewalt sei unserm Gott en macht zij onze God
von Ewigkeit zu Ewigkeit, van eeuwigheid tot eeuwigheid.
Amen, alleluja«Amen. Halleluja!
beluister: Koopman

Ook het slotkoor (11) heeft de structuur van een preludium+fuga. De tekst is ontleend aan het laatste bijbelboek, Openbaringen 5: 12-13. Het syllabisch gescandeerde eerste bijbelvers (Das Lamm, das erwürget ist; Grave) wordt doorsneden met triomfantelijke fanfares van de trompetten en pauken (die hier voor het eerst in actie komen) en de violen die dat imiteren. Op tekst van het tweede vers (ist würdig zu nehmen Kraft) ontstaat, evenals in (6), een stralende permutatiefuga: na een eerste fugaexpositie (BTAS) door de vier concertisten met louter continuobegeleiding, volgt een tweede (BTAS) met ripiënisten en onafhankelijke instrumentale begeleiding. Dan wijkt het ordelijke fugapatroon voor drie themainzetten door achtereenvolgens het driestemmige trompettenkoor, het strijkersensemble en het vierstemmige vocale koor, ingebed in drukke figuraties op de woorden Amen en alleluja. En dan is het plotseling uit, met een opmerkelijk terloops slotakkoord op een korte, achtste noot.