De cantate Phoebus en Pan (BWV201) gaat over richtingenstrijd in de muziek.

Bachs stijl van componeren was tijdens zijn leven niet onomstreden. De opkomende Verlichting vroeg om eenvoudiger muziek, met aansprekende melodieë,n die voor een breder publiek toegankelijk zou zijn.
Tweemaal werd Bach in deze vrijwel permanente discussie expliciet voorwerp van kritiek.
De eerste keer in 1737 in het veertiendaags tijdschrift Critische Musicus van zijn voormalige leerling Johann Adolph Scheibe (1708-1776), die Bachs stijl wegzette als schwülstig (bombastisch, overladen, nl. door alle ornamentiek) und verworren (verward, gecompliceerd, nl. door alle polyfonie); het ontbreekt Bachs composities aan ‘natuurlijkheid’, schoonheid verdwijnt achter gekunsteldheid.
De tweede maal in 1748 in een rancuneus pamflet De Vita Musica van Johann Gottlieb Biedermann (1705-1772), rector van het gymnasium te Freiberg, die het had voorzien op de muzieklessen van Bachs leerling J. F. Doles (1715-1797), die hij beschouwde als een obstakel voor academische vorming.
In beide gevallen verzoekt Bach, die geen academische opleiding had, anderen om zijn verdediging in woord en geschrift te willen voeren. In het eerste geval was dat Johann Abraham Birnbaum (1702-1748), hoogleraar rhetorica in Leipzig, in het tweede geval  Christoph Gottlieb Schröter (1699-1782), organist en componist te Nordhausen.

Zelf had Bach zijn verdediging al in 1729 gevoerd met de onderhavige cantate, waarin de muzikale wedstrijd tussen Phoebus, god van schoonheid en cultuur, en de herdersgod Pan met zijn onafscheidelijk attribuut, de panfluit, eindigt in een triomf van Phoebus’ ‘hoge’ kunstmuziek over de ‘lage’, populaire muziek van Pan.  Met de bestraffing van Koning Midas, die het voor Pan opneemt, is de cantate tegelijk ook een aanklacht tegen onoordeelkundige muziekkritiek.

Wanneer de cantate in 1749 nogmaals wordt uitgevoerd, actualiseert Bach deze nog door aan het slot van het voorlaatste deel (14, zie onder) de regels
Verdopple, Phoebus, nun Musik und Lieder, (Verdubbel nu, Phoebus, je muziek en je liederen)
te vervangen door
tobt gleich Birolius und ein Hortens darwider. (ook al gaan Birolius en een Hortensius daartegen tekeer.),
waarin  Hortensius verwijst naar de muziekvijandige rector van de Thomasschule Johann August Ernesti jr (1707-1781), wiens academische interesse uitging naar deze Romeinse literator, en Birolius slaat hetzij op voornoemde Biedermann of op Graaf Heinrich von Brühl, de Saksische minister-president die Bach de belediging aandeed reeds in het voorjaar 1749  en met passeren van alle formaliteiten zijn beschermeling Gottlob Harrer te laten benoemen tot toekomstig Thomascantor, terwijl de 64-jarige Bach nog in goede gezondheid verkeerde. (Als verdere wraak voor deze vernedering schreef Bach in de cantate voor de inauguratie van het nieuwe stadsbestuur in augustus (BWV 29) een veeleisende orgelpartij die hij, goed zichtbaar voor alle aanwezige hoogwaardigheidsbekleders, zelf vertolkte.)

Maar Bach componeerde zijn cantate BWV 201 met de openingstekst Geschwinde, ihr wirbelnden Winde dus reeds in 1729, het jaar waarin hij de leiding kreeg van het in 1702 door Telemann opgerichte ‘studentische’ Collegium Musicum, dat een- of tweemaal per week placht op te treden in Zimmermanns Kaffeehaus. Die omstandigheid, gevoegd bij het gegeven dat deze wereldlijke, niet-kerkelijke cantate de enige is zonder (bekende) externe aanleiding of opdrachtgever, maakt het aannemelijk dat Bach de cantate op eigen initiatief heeft gecomponeerd voor zijn debuut bij het studentenensemble, om daarmee zijn positie te markeren tegenover de opkomende galante of empfindsame muziekstijl.

De stof om dat actuele stijlkritische debat muzikaal te thematiseren vond de tekstdichter Picander, ongetwijfeld  op Bachs aanwijzing, bij de Latijnse dichter Ovidius (43 v.C-17 n.C) waar deze in zijn Metamorphosen het Griekse mythologisch drama navertelt van de muzikale wedstrijd tussen de antieke goden Phoebus (die in Griekenland Apollo heette, en een lier bespeelt) en de herdersgod Pan met zijn syrinx/panfluit.
Volgens Ovidius nodigde de overmoedige Pan Apollo/Phoebus uit voor een tweekamp op de Lydische berg Tmolus, waar de berggod Tmolus als scheidsrechter zou optreden. Maar wanneer Tmolus Phoebus tot winnaar uitroept, meldt zich vanuit het publiek een gunsteling van Pan, de frygische Koning Midas (die al eerder door de goden was bestraft voor zijn hebzucht), die dat oordeel bestrijdt. Phoebus pakt hem daarop bij de oren, en zeggende ‘zulke domme oren verdienen geen mensengedaante’ verandert hij ze in ezelsoren, die de beschaamde Midas voor de rest van zijn leven onder een frygische muts verstopt.
Om het verhaal voor Bachs doel geschikt te maken doet zijn librettist enkele ingrepen. Tmolus en Midas krijgen de rol van secondanten van resp. Phoebus en Pan,  en daarnaast introduceert hij twee nieuwe, onafhankelijk personages: Momus, de god van spotternij en satire en Mercurius, de in Messestadt Leipzig vertrouwde god van de handel, wiens aanwezigheid in deze context suggereert dat de première van de cantate plaatsvond tijdens de najaarsmesse van 1729. En bovenal: het karakter van de wedstrijd  wordt vocaal in plaats van instrumentaal.
De cantate is geschreven voor zes vocale solisten: de twee rivalen zijn bassen, de twee secondanten tenoren, van de neutralen is Mercurius een alt en Momus een sopraan. Bovendien zijn er ripienopartijen voor een sopraan en een alt, waardoor het koor in de hoekdelen volledig dubbelbezet vierstemmig kan zijn; maar desondanks componeert Bach het openingskoor (1) vijfstemmig (gesplitste tenoren) en het slotkoor zesstemmig.
De instrumentale bezetting reikt naar het maximum dat Bach kon formeren: continuo, strijkers, twee traverso’s, twee hobo’s (ook d’amore), drie trompetten en pauken.
Kern van de cantate vormen zes aria’s, één voor elke solist, de oneven nummers. De handeling voltrekt zich in de tussenliggende recitatieven, die - behalve de laatste - secco, slechts door continuo worden begeleid, de even nummers. De interactie tussen de personages, die in Bachs andere zogeheten drammae per musica meestal nogal stijfjes en beperkt is, is hier tamelijk levendig. In BWV 201 benadert Bach de opera het dichtst. En, zoals het Italiaanse cantatemodel voorschrijft, vrijwel alle koren en aria’s zijn strikt “da-capo” (A-B-A): na een B-deel wordt het eerste deel (A) ongewijzigd herhaald, zonder de concessies (verkort da capo, gevarieerd da capo etc.) die Bach in zijn kerkelijke cantates vaak doet.

Ouverture, door allen: tutti. De jagende winden (triolen) worden terug in hun holen gecommandeerd opdat wij de muziek kunnen horen. De koorpartij is homofoon: gelijktijdige tekstdeclamatie, en meestal vijfstemmig: alleen de twee tenoren zingen zelfstandige partijen. In het B-deel horen we tussen de sopranen en fluit/viool de echo-effecten (hieronder) waarvan de tekst spreekt.

Het eerste recitatief brengt de handeling op gang. Phoebus ergert zich aan Pans snoeverij, maar die bluft onverstoorbaar verder: de hele natuur waardeert zijn spel, maar inderdaad: de goden nog niet. De sarcastische Momus kapt het gekibbel af. Voor het verloop van de cantate is functioneel dat hij Pan aanspreekt als zanger, niet als fluitist. Het woord Meistersinger herinnert uiteraard in de eerste plaats aan het 15-16e-eeuwse gilde van lieddichters en -zangers ('singer-songwriter'), met de Neurenberger schoenlapper Hans Sachs als beroemdste vertegenwoordiger, maar ons natuurlijk ook aan de gelijknamige Wagner-opera (1868) die eveneens een muzikale competitie behandelde, in dat geval tussen traditionalisten en vernieuwers.

De eerste aria is, passend bij Momus’ ondergeschikte rol, slechts bescheiden geïnstrumenteerd: alleen het continuo begeleidt. De tekst hekelt Pans opschepperij en verbindt die van de twee voorafgaande delen: ook grootspraak en praalzucht verplaatsen slechts lucht.

Mercurius organiseert de wedstrijd. Maar niet met één neutrale scheidsrechter (zoals bij Ovidius), maar met twee partijdige secondanten, als in een klassiek duel; dat compliceert de handeling natuurlijk wel.

De kern van de cantate. De aria waarmee Phoebus/Apollo de competitie aangaat is een teder en hartstochtelijk liefdeslied tot zijn voormalige geliefde Hyacinthus, een mythologische halfgod die omkwam bij het discuswerpen; men wil er ook wel een algemeen loflied op de knapenliefde in horen. De bas krijgt een kleurrijke begeleiding: traverso, hobo d’amore en strijkers; opvallend is daarbij dat de strijkers, wier instrument toch afstamt van Apollo’s lier, hier niet alleen gedempt (con sordino) spelen maar ook een ondergeschikte, slechts versierende en verdubbelende rol spelen t.o.v. de twee toonaangevende blazers.
De aria heeft - voor een wereldse cantate - een ongebruikelijke muzikale diepgang: we horen vijf onafhankelijke stemmen, ze is tot in detail uitgewerkt, rijk versierd, gelaagd. Bach haalt alles uit de kast voor een specimen van de ‘hoge kunst’ die de wedstrijd moet gaan winnen, want niet de vertolking, maar de muzikale stijl wordt hier beoordeeld. Tekstdichter Picander droeg daaraan al bij met een lange, uit de klassieke mythologie puttende hoofdtekst (A); de aria duurt, mede door het trage tempo (largo), bijna tweemaal zo lang als die van Pan.

Momus wil direct Pan het woord geven, maar deze kan niet laten zichzelf nog even op de borst te kloppen; Bach onderstreept herrlicher als Phoebus met een knarsend verminderd-septiemakkoord.

Pans aria is een stuk eenvoudiger. Reeds librettist Picander tapt uit een ander register, met een minder poëtische tekst, zonder de klassieke verwijzingen van Phoebus en een hoofddeel (A) van slechts één regel. En Bach kiest voor een veel kleinere bezetting: een trio voor de bassolist, het continuo en een unisono spelende groep violen; en dus eveneens zonder het karakteristieke attribuut van de contestant, de panfluit, of wat daarop kan lijken. Ook de muziek is een stuk simpeler: een volkse passepied, passend in de rustieke context waarin Pan opereert, met een liedachtige structuur, gebouwd in eenheden van 4, 8 en 12 maten. De toonsoort is majeur (A-groot), terwijl die van Phoebus mineur (B-klein) was, een karakteristiek verschil tussen lage, populaire, en verfijnde hoge (en kerkelijke) kunst, die we ook weer zullen terugzien in de aria’s van hun secondanten. Lichtvoetige, toegankelijke muziek, in het moderne galante idioom. De nogal voor de hand liggende muzikale illustratie van Sprunge en het gewa-ack-ack-ack-ackel past daarbij.
Maar terwijl Bach een stuk moet schrijven voor de beoogde verliezer van de tweekamp, kan hij zijn eigen kwaliteitsstandaards natuurlijk niet uit het oog verliezen; dat hij er wel tevreden over is kan blijken uit het feit dat hij dit stuk jaren later hergebruikt in zijn Bauernkantate (BWV 212/20, 1742). Geen slechtere muziek, maar in een lager genre.
Het B-deel van de aria is trouwens heel anders. Reeds Picander bereidt dat voor door over te gaan van een dactylisch naar een jambisch metrum en Bach beantwoordt dat met een tweedelige maatsoort (alla breve, ) en nadrukkelijk polyfone, met veel chromatiek doorspekte muziek, die inderdaad niet erg wil klinken (mühsam); Pan poogt Phoebus en diens geleerde muziek te persifleren.

Op verzoek van Mercurius geeft Tmolus als eerste zijn oordeel dat - voorspelbaar - ten gunste van Phoebus uitvalt. Opmerkelijk: hij beschouwt Pan nog als fluitist, die hoogstens bosnymfen kan ontroeren

De tenor Tmolus bevestigt zijn oordeel in een lyrisch en gevoelig trio met het continuo en de hobo d’amore die ook al bij zijn meester Phoebus aantrad. In het langzame tempo zou de aria wel erg lang hebben geduurd als Bach het da capo niet had verkort.
Bach noteert ongebruikelijk gedetailleerde uitvoeringsaanwijzingen; met een p (piano) en een f (forte) geeft hij iets aan dat wij ‘crescendo’ zouden noemen, maar dat begrip en symbool kende hij nog niet.
De tekst van het middendeel zegt waar het in deze competitie om gaat: kennis en begrip zijn een voorwaarde voor de waardering van hoge kunst.

Niet spelleider Mercurius maar Pan zelf verzoekt zijn supporter Midas om diens oordeel. Met zijn motivering (‘ik kon het meteen al helemaal onthouden’) verwoordt deze precies Bachs bezwaar tegen de lichte muziek.

Midas (tenor 2) bedient zich in zijn loflied op Pan van dezelfde muzikale ingrediënten als zijn meester (in (7)): een zorgeloos opgewekte toonsoort (D-groot), unisono spelende violen en dezelfde maat (alle breve) als in Pans B-deel. Het resultaat is navenant: levendig en vitaal maar weinig subtiel.
Midas begint zijn B-deel met dezelfde noten als het hoofddeel: hij weet niet precies hoe het hoort (zie hiernaast). Wanneer hij verwijst naar zijn oren knipoogt de muziek al naar - wat de erudiete toehoorder weet dat komen gaat - zijn ‘ezelsoren’ met een onmiskenbaar balkend I-a in de violen (maten 110, 137 en 143, zie het muziekvoorbeeld).

Een dramatisch recitatief waarin iedereen (behalve Pan) over Midas heen valt en Phoebus hem met ezelsoren bekroont.

Mercurius (sopraan) trekt de moraal uit het verhaal: niet oordelen zonder kennis, oren zijn onvoldoende  om te horen, daar moet  je ook hersens voor hebben. Hij transformeert de frygische muts (‘smurfenmuts’) waarmee (volgens Ovidius) Midas zijn ezelsoren tracht te verbergen in een narrenkap, waarvan de belletjes vrolijk rinkelen in de instrumentale begeleiding door de twee traverso’s.

De onafhankelijke Momus ten slotte stuurt Midas terug naar zijnsgelijken in het bos en legt het nog eens uit. Zijn (wijze) woorden krijgen het strijkersaureool dat in de opera aan hooggeplaatsten was voorbehouden. Zijn tot Phoebus gerichte slotwoorden (Ergreife deine Leier wieder) mogen ook wel gelezen worden als “ga zo door, Bach”.
Bach, op zijn beurt, past de laatste vier regels twintig jaar later aan bij de actualiteit.:

Het slotkoor is een uitgelaten loflied op de muziek, voor alle uitvoerenden. Hoewel  het uitvoeringsmateriaal (zie boven) voorziet in een dubbelbezet vierstemmig koor, schrijft Bach een zesstemmige koorpartij, waarin echter de twee bassen elkaar meestal verdubbelen of octaveren. De zangers zijn uit hun rollen bevrijd.
In het hoofddeel (A), dat conform de da-capostructuur na het B-deel wordt herhaald, spelen de instrumentalisten tweemaal een instrumentaal stuk van acht maten dat zij terstond herhalen terwijl de zangers instrumentale partijen verdubbelen; deel B is polyfoner opgebouwd, met echoeffecten tussen zangers en spelers. De twee unisono gevoerde traverso’s spelen hier met hun voortdurende zestienden een dartele maar niet-thematische, versierende rol. De trompetten (met de pauken) zwijgen in het middendeel en beperken zich elders tot signaalachtige accenten.