Als Bach voor 11 juni 1724, de eerste zondag na Trinitatis, zijn Cantate 20 schrijft, is hij precies één jaar werkzaam als Thomascantor in Leipzig. Hij heeft volgens plan elke zon- en feestdag een zelf gecomponeerde cantate uitgevoerd, ten dele gebruik makend van eerder in Weimar geschreven cantates. Als hij voor de tweede keer een cantate moet schrijven voor de eerste zondag na Trinitatis, heeft hij de lat nog een stukje hoger gelegd: zijn tweede jaargang cantates, meer dan twintig uur muziek, moet een samenhangend kunstwerk worden. Voor elk van de 65 zon- en feestdagen van het kerkelijk jaar zal hij een cantate componeren die is gebaseerd op één van de voor die zondag voorgeschreven kerkliederen (koralen), en wel volgens een vast bouwplan: de eerste en laatste strofe van het kerklied dienen ongewijzigd tot tekst voor een koraalfantasie ter opening en een eenvoudige vierstemmige zetting ten besluite van de cantate, de tussenliggende coupletten worden herdicht tot aria's en recitatieven. In de inleidende koraalfantasie zal steeds de koraalmelodie in lange noten klinken (cantus firmus), versierd door de instrumenten en overige stemmen.

Op de eerste zondagen van zijn tweede jaargang maakt Bach met enkele grote gebaren kenbaar dat hier een ambitieus project van start gaat: hij slaat enkele stilistische piketpaaltjes door de eerste vier openingskoren achtereenvolgens in de vorm te gieten van een plechtige Franse ouverture (eerste zondag na Trinitatis, BWV 20), een ouderwets motet (tweede zondag, BWV 2), een concert in Italiaanse stijl voor St Jan (24 juni, BWV 7) en een meer gangbare koraalfantasie voor derde zondag (25 juni, BWV 135); de cantus firmus wijst hij in deze eerste vier koraalcantates achtereenvolgens toe aan de sopraan, de alt, de tenor en de bas. Op de partituur van cantate 20 schrijft hij bovendien, in plaats van zijn gebruikelijke aanroep J.J. (Jesu Juva, Jezus help mij), de letters INDNJC, In Nomine Domini Nostri Jesu Christe (In de naam van onze heer Jezus Christus).

Maar het blijft de vraag of iemand onder Bachs kerkgangers zich het belang zal hebben gerealiseerd dat Bach zelf aan zijn BWV 20 toekende; hoogstens zal men zich hebben verbaasd dat de cantor op een zo gewone zondag als de eerste na Trinitatis uitpakte met een zo omvangrijke cantate.

De cantate bestaat uit twee delen, respectievelijk uit te voeren voor en na de preek, bijna dertig minuten muziek voor elf stukken. De evangelietekst voor deze eerste zondag na Trinitatis (het Drievuldigheidsfeest, een week na Pinksteren, waarmee de tweede, feestloze helft van het kerkelijk jaar begint) is Lucas 16: 19-31, het verhaal van de rijke man die op aarde Christus niet herkende in de arme Lazarus maar deze, zuchtend onder eeuwigdurende kwellingen in het dodenrijk, benijdt en om hulp smeekt. Hierbij past het kerklied van Johann Rist (1642) op een melodie van Johann Schop, O Ewigkeit, du Donnerwort, afkomstig uit het gedeelte Von der Hölle in het liedboek: de eeuwigheid is een dreigende verschrikking voor verdoemden, de gelovigen worden gemaand het tijdelijk lijden hier op aarde te verkiezen boven eeuwige pijn hiernamaals. (Een half jaar eerder schreef Bach Cantate 60, die dezelfde titel kreeg maar geen koraalcantate is; alleen het openingskoor gebruikte het eerste couplet van Rists lied.) Van Rists oorspronkelijke zestien coupletten drukt Bachs Neu Leipziger Gesangbuch ('Vopelius') er slechts twaalf af; die parafraseert Bachs tekstdichter vrijwel één op één tot elf cantatedelen – in recitatief (4) vat hij de verzen 4 en 5 samen.

Het is opmerkelijk dat in deze lange cantate de sopraan geen solorol vervult; dat geldt ook voor de cantates die Bach de komende drie weken zal componeren en heeft dus niet te maken met het sombere karakter van BWV 20; we vermoeden dat hij rond Pinksteren zijn sopraansolist is verloren, afgestudeerd of stembreuk, en een nieuwe moest opleiden. Alt en tenor tonen zich in hun solo's emotioneel sterk betrokken bij alle dreigend onheil, de bas heeft een afstandelijker, belerende rol.

PRIMA PARTE

De koraalfantasie (1) waarmee BWV 20 begint heeft de majesteitelijke vorm van een Franse ouverture, de deftige en pathetische opening van Franse hofconcerten waarop Lodewijk XIV placht binnen te schrijden. Bach gebruikt die vorm niet alleen in zijn orkestsuites BWV 1066-69 maar ook op saillante punten in zijn verdere instrumentale oeuvre, zoals het begin van zijn ‘orgelmis' (BWV 552) en het centrum van zijn Goldbergvariaties (BWV 988/16) en ook regelmatig in cantates zoals voor de entree van Christus op de Eerste Advent in Nun komm der Heiden Heiland (BWV 61). De oorspronkelijke connotaties van de Franse Ouverture zijn niet alleen plechtig en feestelijk, maar ook uitdrukking van eerbied en ontzag voor de absolute macht van de vorst; in die laatste betekenis is de muzikale vorm van dit openingskoor uitdrukking van huiver en respect voor de dreigende eeuwigheid.

De combinatie van Franse ouverture en koraaltekst dwingt Bach twee verschillende driedelige structuren met elkaar te verenigen:

- de A-B-A-structuur van de Franse ouverture: het gedragen eerste deel (grave)  met zijn overgepuncteerde () ritme in vierkwartsmaat (A) wordt herhaald na het snelle (vivace) en polyfone middendeel in driekwartsmaat (B).

- de A-A-B-structuur van het koraal: de melodie van de eerste drie regels (A, Stollen) wordt herhaald, gevolgd door een enkelvoudig Abgesang van twee regels (B);

Twee muzikaal identieke koraalgedeelten krijgen zodoende een  totaal verschillende instrumentale begeleiding, terwijl de twee identieke stukken instrumentale muziek verschillende koraalpassages moeten ondersteunen.

De koraalmelodie wordt voortdurend in lange noten door de sopraan gezongen, gesteund door een tromba da tirarsi, een schuiftrompet (voetnoot); de drie overige vocale partijen geven een eenvoudige, weinig kunstrijke harmonische ondersteuning aan de sopraan, waardoor in feite de pathetische instrumentale vorm de vocale inhoud domineert. Wel biedt de vocale begeleiding gelegenheid tot enige tekstuitbeelding: gerommel in de bas op Donnerwort, een wringende halve-tonenreeks en een verminderd-septiemakkoord op Traurigkeit. Na drie koraalregels volgt zoals gezegd het middendeel van de Franse ouverture: de trage vierkwartsmaat (maestoso) verandert in een snelle driekwartsmaat (vivace). Het karakteristiek polyfone karakter ervan beperkt zich tot de instrumentalisten, die een wat ontspannen vierstemmige dubbelfuga entameren op de hiernaast weergegeven thema's, de bescheiden homofone begeleiding door de vocale stemmen verandert niet, dat gebeurt pas wanneer in A' het gepuncteerd ritme weer terugkeert; nu nemen ook de ondersteunende vocale stemmen alt, tenor en bas dat over, in een wat verbrokkelde vorm ten dienste van een illustratieve begeleiding van de woorden erschrocknes en erbebt. Het woord klebt tenslotte geeft aanleiding tot een nieuw, inderdaad wat kleverig figuurtje en een extra lange slotnoot.

Aan de eeuwigdurende pijnen komt geen einde, aldus het alleen door continuo begeleide tenorrecitatief (2), en dus ook niet aan de wrange verminderd-septiemakkoorden waarmee het recitatief begint, die we twee maten later als gebroken akkoord in het continuo horen en waarmee verder woorden als Pein, treibet en kein (Erlösung) worden gekleurd.

Door nu en dan Rists bekende koraaltekst letterlijk te citeren, onder meer aan het slot van (2) en het begin van (3), attendeert de librettist de kerkgangers - nog niet vertrouwd met dit type koraalcantate - erop dat de cantatetekst de koraaltekst parafraserend volgt.

Strijkers begeleiden de verontrustende aria (3) van de tenor, die hier de vrezende mens personifieert. Nu eens geen driedelige da-capoaria (A-B-A), maar een aria in concertovorm: vijf thematisch uniforme instrumentale ritornellen omlijsten drie vocale passages, die centrale tekstwoorden muzikaal illustreren: lang liggende akkoorden en uitzichtloos golvende achtsten voor Ewigkeit, wilde coloraturen voor flakkerende Flammen en brennen, een onrustig springend motief voor erschrickt en een aarzelend bebt (hiernaast), gekwelde zuchten (Seufzer) op Pein etc. Het geheel uiteraard geharmoniseerd met alles wat lelijk is: verminderd-septiemakkoorden, kwartparallellen, overmatige kwartsprongen ('diabolus in musica').

In tegenstelling tot de opgewonden tenor slaat de rustige en gedistancieerde bas in recitatief (4) een belerende en waarschuwende toon aan. Hij ontvouwt nog eens de grimmige boodschap en meet breed uit hoe lang het lijden zal duren van de verdoemden, waarvoor de rijke man uit de evangelietekst model staat. Hij spreekt diens lotgenoten zelfs persoonlijk aan: du en Verdammter.

De lange tekst vat twee coupletten van Rists koraal samen.

Terwijl Rists oorspronkelijke tekst er nog gewoon een schepje ellende bovenop belooft, oppert Bachs tekstdichter in basaria (5) de mogelijkheid tot bekering: bedenke dies, o Menschenkind. Bach bevordert de eerste drie woorden tot een motto dat gedurende de hele aria hoorbaar zal blijven, zowel (zie hieronder) in het apodictisch gebroken akkoord dat het continuo voortdurend zal herhalen als in het verleidelijke thema van eerste hobo en zanger.

Het strijkkwartet dat de tenor begeleidde heeft plaatsgemaakt voor een dubbelrietblazerskwartet, als we ervan uitgaan dat de fagot hier de continuopartij speelde. Mede door de assertieve toonsoort Bes-groot is de sfeer luchtig en stellig, positief.

Het strijkkwartet keert terug, nu ter begeleiding van de alt, die in zijn/haar aria (6) de oproep tot bekering overneemt. Het decor is weer duister en dreigend. Het ritme illustreert twijfel en besluiteloosheid: hoewel het stuk in driekwartsmaat is genoteerd, behandelt Bach regelmatig (maar niet altijd) twee maten van drie tellen als drie maten van twee tellen, zogeheten hemiolen. (We kennen dit ontregelende ritme ook uit de aria Vergibt mir Jesus meine Sünden, BWV 48/6). Het thema omvat smekende voorhoudingen (hieronder rood gemarkeerd). De structuur is heel merkwaardig; zie het schema hiernaast. De strijkers spelen een instrumentale inleiding van negen maten die ze terstond herhalen, terwijl de alt, afgezien van een enkele versiering, met de eerste hobo meezingt (vocaalinbouw). Er volgt een passage van 23 maten, waarin de alt het tweede deel van de tekst declameert en aansluitend de eerste regel herhaalt. Tenslotte herhalen de instrumentalisten deze 23 maten zònder de alt, als een instrumentaal naspel.De tekst wordt dus, zonder dat één woord wordt herhaald, één keer integraal doorgenomen, waarna, precies in het midden van de aria (m. 32), de eerste regel, O Mensch, errette deine Seele (die de librettist ongetwijfeld voor een da capo bedoelde), driemaal klinkt en de aria besluit met een slotritornel dat ruim tweemaal zo lang is als het inleidende. In deze aria wordt dus, nog afgezien van het ongewisse ritme, tegen zo ongeveer alle regels van het genre gezondigd: Satans Sklaverei?

Het eerste deel van de cantate eindigt met een koraal (7) op de letterlijke de tekst van Rists achtste couplet; de mogelijkheid van bekering lijkt hier weer vergeten. In Bachs eenvoudige vierstemmige harmonisering illustreert de bas het woord Pein met enkele chromatisch dalende stappen. Voor het slotkoraal (11) gebruikt Bach dezelfde harmonisering, waar deze beweging geen functie vervult.

SECONDA PARTE

Mochten de kerkgangers zijn ingedommeld tijdens de gemiddeld een uur durende preek, die ook een sterk vermanend karakter zal hebben gehad, dan werden ze daaruit wel vriendelijk doch dringend gewekt door de trompetsignalen van basaria (8), Wacht auf! Tegelijk echter verwijst deze trompet [*] naar de bazuinen die aan het einde der tijden de doden uit hun graf roepen om Gods laatste oordeel te vernemen. Behalve door de trompet wordt de bas begeleid door de met elkaar colla parte spelende strijkers- en rietblazerskwartetten.
Het gepuncteerde ritme met zijn karakteristieke tirata's ('vuurpijlen', zie hiernaast) herinnert aan de opening van het eerste deel. De bas imiteert de fanfares, gebroken drieklanken van de trompet.

In het secco recitatief (9) herhaalt de alt haar/zijn oproep tot bekering: wend u af van de wereldse lusten waarvan ze/hij Rists opsomming (Pracht, Hoffart, Reichtum etc) letterlijk citeert. Het continuo illustreert deze verleidingen met een over een octaaf ('de hele wereld') breed uitwaaierende, pralende figuur (muziekvoorbeeld).In deze filippica is geen metafoor de alt te smakeloos: morgen kan je kist klaar staan.

In een duet (10), nu weer in een mineur toonsoort (a-klein) doen alt en tenor gezamenlijk een laatste dringende oproep de wereld de rug toe te keren. Ook waar deze tekst niet wordt gevocaliseerd blijft het O Menschenkind hoorbaar in het ostinate vier-notenmotief van het continuo (muziekvoorbeeld hiernaast).

De tekst wordt behandeld in drie episoden, gescheiden en omlijst door korte ritornellen. Aanvankelijk klinken de zangers nog tamelijk naïef, onschuldig in hun modieuze terts- en sextparallellen. Maar op Pein (tweede episode) zingen ze al schrille septiemen, gevolgd door dalende chromatische (in halve tonen) lijnen en schurende harmonieën op betrüben en Heulen und Zähnklappen, "geween en tandengeknars", de bekende bijbelse karakteristiek voor de hel (o.m. Matteüs 8:12). De derde en langste episode begint het spiegle dich ... te verbeelden met gespiegelde passages voor alt en tenor, zoals het muziekvoorbeeld illustreert:Vervolgens verschuift de aandacht naar de druppeltjes water, waar volgens de evangelietekst (Lucas 16:24) de rijke man, smachtend in het hellevuur, zo om smeekt: een reeks kleine zestiende nootjes. De eeuwige duur van de Qual (kwellingen), met lange noten en harmonische stilstand, zorgt voor de lengte van deze laatste passage.

Gardiner hoort hier een ‘spookachtige verklanking van geween en tandengeknars en van de dreigende nadering van een met de hand getrokken lijkwagen, ratelend over de kasseien’.

Het slotkoraal (11) is zoals gezegd muzikaal identiek aan het slot van het eerste deel; de tekst volgt zes regels lang die van het eerste couplet, het openingskoor; alleen de laatste twee regels, het Abgesang, verschillen: van verbijstering (1) naar overgave (11): de cantateboodschap in een notendop.

(*) U hoort in deze cantate dus twee verschillende typen trompet. De schuiftrompet (tromba da tirarsi) kan in principe, als een trombone, alle chromatische tonen binnen zijn bereik (ambitus) produceren, en dus ook in willekeurige toonsoorten spelen. In deel (8) echter speelt de 'gewone', d.w.z. de natuurtrompet, zonder gaten of ventielen, die alleen de 'natuurtonen' produceert, d.w.z. de reeks boventonen van de grondtoon waarin hij is gebouwd. Pas vanaf de achtste boventoon volgt deze reeks ongeveer de toonladder, zodat in dit 'clarino-register' niet alleen akkoordbrekingen maar ook melodietjes kunnen worden gespeeld. Met name de elfde en de dertiende boventoon zijn berucht omdat ze fors afwijken van de tonen uit de tonale reeks, ze zijn gewoon vals. Bach gebruikt deze tonen in aria (8) bewust om het affect van Schrecken en Sündenschlafe te illustreren.                  terug