Toen de oude Bachgesellschaft in 1851 in haar eerste uitgave de cantate Ach Gott, vom Himmel sieh darein als tweede publiceerde, wist men weliswaar dat deze cantate was bestemd voor een tweede zondag na Trinitatis, drie weken na Pinksteren dus, maar men kon nog niet weten dat Bach deze cantate in 1724 had gecomponeerd, als tweede cantate van zijn tweede cantate-jaargang. Voor het begrip van de muzikale vorm van BWV 2 is dat niet onbelangrijk, want Bachs tweede cantatejaargang, begonnen na één jaar wekelijkse cantatecomposities, zou een heel bijzondere worden: een jaargang zogeheten 'koraalcantates', waarvan tekst en muziek gebaseerd zouden zijn op één van de voor de betreffende zondag voorgeschreven kerkliederen. Tot 1958 meende de Bachresearch dat dit indrukwekkende en grootste samenhangende project uit Bachs oeuvre pas in diens laatste decennium en verspreid over vele jaren door de gerijpte componist tot stand kon zijn gebracht; in feite produceerde Bach het grotendeels in wekelijkse afleveringen gedurende zijn tweede ambtsjaar in Leipzig.

Bach zelf, overtuigd van het gewicht van zijn omvangrijke project, markeerde de start ervan met enkele grote gebaren, waarvan men zich kan afvragen of hun betekenis tot zijn toehoorders is doorgedrongen. Hij gebruikt de eerste vier koraalcantates om stilistische piketpaaltjes te slaan: de koraalfantasieën waarmee ze beginnen ontwerpt hij achtereenvolgens als een plechtige Franse Ouverture (eerste zondag na Trinitatis, BWV 20), een ouderwets motet (tweede, BWV 2), een concert in Italiaanse stijl (derde, BWV 7) en een meer gangbare koraalfantasie (vierde, BWV 135); de cantus firmus wijst hij in deze eerste vier koraalcantates achtereenvolgens toe aan de sopraan, de alt, de tenor en de bas.

Bach vroeg zijn librettist - over wiens identiteit wij nog altijd moeten speculeren - van de gebruikte koralen het eerste en laatste couplet ongewijzigd te handhaven voor een openingskoor en een slotkoraal, en de 'binnencoupletten' te parafraseren tot recitatief- en ariateksten. De tekstschrijver attendeert de kerkgangers erop dat ook deze ‘vrije' teksten op de hun bekende koralen zijn gebaseerd door regelmatig enkele regels daaruit letterlijk te citeren.

Het kerklied waarop BWV 2 is gebaseerd is Luthers bewerking van Psalm 12: Ach Gott, vom Himmel sieh darein ('zie uit de hemel neer'), één van de eerste protestantse kerkliederen in de landstaal, die in 1524 werden gepubliceerd in het Erfurter Enchiridion: 'etlichen Psalm, zu geistlichen liedern deutsch gemacht Durch Dr Martinum Luther'. Een echte Lutherse klassieker derhalve, die werd gezongen op de melodie van een vóórreformatorisch seculier liedje in één van de oude kerktoonsoorten, het hypofrygisch, een toonladder die met een halve toonsafstand begint. Dat betekent dat, terwijl het liedje met een A begint en eindigt, de gebruikte noten behoren tot de toonladder die wij, tonaal denkenden maar ook Bach, interpreteren als d-klein. Het slotakkoord van het slotkoraal klinkt daarom in onze oren als een vraagteken: de sopranen zingen een A waar wij - in het slotakkoord van een stuk in D-groot - een D verwachten.

De tekst van Luthers lied en de cantate (zie de tekstenvergelijking onderaan) beklaagt de geloofsafval en vraagt om Gods hulp bij de bestrijding van dwaalleren; de strekking daarvan verschilt niet essentieel van de voorgeschreven evangelietekst voor deze zondag, Lucas 14: 16-24, de parabel van een heer die een feestmaal aanricht voor kreupelen en arme sloebers, uit woede jegens de voorname gasten die zijn aanvankelijke uitnodiging wegens drukke beslommeringen afwezen.

Voor het openingskoor (1) kiest Bach zoals gezegd de in zijn tijd buitengewoon ouderwets aandoende vorm van een a-cappellamotet. A-cappella betekent: er zijn alleen vier koorstemmen. In de a-cappellatraditie is instrumentale ondersteuning ad libitum, naar verkiezing van de uitvoerenden; Bach echter schrijft haar gedetailleerd voor: strijkers versterken de zangers  (colla parte), de twee hobo's bovendien de alt, die als cantus firmus de koraalmelodie zingt. En Bach versterkt het antieke karakter van het stuk met een ander archaïsme: ook vier trombones verdubbelen de zangstemmen. Een dergelijke bezetting treffen we bij Bach vaker aan wanneer hij Lutherkoralen bewerkt (BWV 38/1, 80/1); hij onderstreept ermee hun van oudsher gezaghebbende status. Het enige barokke modernisme dat hij zich permitteert is de toevoeging van een continuopartij; de continuospelers zijn zodoende de enigen die hier een zelfstandige instrumentale rol spelen, ze geven het stuk een ritmische drive die de oude polyfonie ontbeerde.

Het motetkarakter van dit stuk impliceert dat de vier koorstemmen een tekst regel voor regel polyfoon verwerken, waarbij de tekst Luthers ongewijzigde koraaltekst is, en de muzikale substantie bovendien uitsluitend ontleend is aan de koraalmelodie; een 'koraalmotet‘ derhalve. Het is bovendien een cantus-firmusmotet, waarin één der stemmen (hier: de alt) de melodie in lange noten zingt. De drie overige stemmen bereiden deze koraalregels van de - door de beide hobo's gesteunde - alt telkens fugatisch voor, d.w.z. achtereenvolgens inzettend met de noten van de volgende regel als thema (voor-imitaties). Op twee punten introduceert Bach een minimale maar veelzeggende muziekretorische variant van de koraalmelodie: een klaaglijke halve-toonsgang (chromatiek) op de woorden erbarmen en wir Armen. Ook het continuo draagt met veel chromatische noten bij aan kleurrijke harmonieën, maar die kleur is wel streng en zwaarmoedig. Met een opvallend hamerend motief onderstreept het continuo de tekst dein Wort, verwijzend naar Luthers centrale 'sola scriptura' (door het woord alleen). Het koraal heeft de bekende 'Bar-vorm' : de melodie van de eerste twee regels wordt hergebruikt voor het tweede regelpaar. Daarom zijn ook in het motet de eerste 51 maten identiek aan de tweede.

Met zijn strakke opbouw, motivische zuinigheid, dicht verknoopte stemmenweefsel, complexe harmonische ontwikkeling en renaissancistische uitstraling is dit één van Bachs al vroeg beroemde koren geworden.

De tenor stelt in zijn recitatief (2) dat dwaalleraren vanuit hun dwaas verstand (törichte Vernunft) eigen bedenksels (Witz), leugens verspreiden. Ter illustratie van falsche List (valse leer) eindigt de eerste regel met een afgrijselijke harmonische wending. In de eerste en zesde regel citeert de tenor letterlijk tekst en melodie van het koraal, in korte, met adagio aangeduide arioso-passages; de strenge canon waarmee het continuo de tenor volgt onderstreept het gezag van zijn woorden. In het tweede citaat, Der eine wählet dies, der andre das, blijken de noten de woorden perfect te illustreren: een loopje omlaag (dies), resp. omhoog (das). Negatieve begrippen als Jammer, kränket, Moder en Unflat worden onderstreept met schrijnende septiemakkoorden.

Het barokke realisme van Bachs tekstschrijver (Stank, Moder, Unflat) achtte de bezorger van de klavieruittreksels blijkbaar te schril voor huis-, tuin- en keukengebruik;

Altaria (3) is een bede om hulp bij de bestrijding van ketterijen en sectariërs, Rottengeister, Luthers benaming van de radicale scheurmakers in zijn eigen gelederen. Ondanks deze tekst vormt de aria met haar virtuoze figuraties van de soloviool een levendig contrast met het voorafgaande. Het is een triosonate, waarin alle drie partijen op hun beurt het dominerende drie-notenritme (pa-pa-dam) spelen dat blijkens de tekst van de alt Tilg', o Gott uitdrukt; we horen dit ritme maar liefst 63 keer in de continuobas en 37 keer in de viool (linker muziekvoorbeeld). Ook begrijpen we pas wanneer de alt het woord Rottengeistern vertolkt dat de voortdurende triolen van de viool (rechts) dat begrip verbeelden,

de modieuze vlotte babbel van scheurmakers, en waarom de twee andere partijen dat ‘sectarische' motief vermijden. Op de laatste regel Trotz dem... vertraagt het tempo van de alt én wordt de tekst uiteindelijk, met enige nadruk, op de koraalmelodie gezongen.

(In deze tekst is het Bachs librettist die matigend ingrijpt in Luthers plastisch taalgebruik wanneer hij ausrotten vervangt door tilgen.)

De bede wordt beantwoord door de bas als Vox Dei in het door strijkers begeleide (accompagnato) recitatief (4). Bachs librettist leidt de twee delen van de tekst in met een koraalcitaat, maar Bach verbindt daaraan geen melodische consequenties. Met name de eerste zin is rijk aan gedetailleerde tekstschildering: Armen (smartelijk verminderde septiem), verstört (storend verminderde sext op het dissonante verminderd-septiemakkoord), seufzend (met een rust/zucht middenin het woord), Ach (nog zo'n akkoord, gevolgd door een zucht), Klagen. Na een bevrijdend, open akkoord op Gott spreekt God vervolgens in de directe rede ('tussen aanhalingstekens') waarbij de muziek arioso wordt, met ritmische dictie en begeleiding. Bij heller Sonnenschein gaat ook muzikaal het licht aan (C-groot).

Zoals het zilver wordt gezuiverd in vuur, zo bewijst zich Gods woord in het kruis: aldus de ongecompliceerde en toegankelijke tenoraria (5). Twee hobo's versterken unisono de melodie van de eerste viool in het vierstemmige strijkersensemble, dat een compact en harmonisch rijk decor voor de tenor verzorgt. Tegendraadse stemvoering verwijst naar het kruis (dat uiteraard een Lutherse toevoeging is aan de oudtestamentische psalmtekst). Het vermanende middendeel (Drum soll ein Christ ... geduldig sein), grotendeels slechts door continuo begeleid, eindigt met een nadrukkelijk adagio op Kreuz und Not.

Slotkoraal (6), op de letterlijke tekst van Luthers zesde en laatste couplet, krijgt, net zoals voorgaande stukken, een avontuurlijke harmonisering. Al in de tweede regel wordt diesem arg'n Geschlechte (dit boze geslacht) apart gezet met een wonderlijke modulatie van D-groot (twee kruizen) naar As-groot (vier mollen).

Met de frygische melodie in de sopraan moet deze tonale harmonisering (in D-groot) wel ‘verkeerd' aflopen: met de kwint (A, de 'dominant') als slotnoot, in plaats van de tonica (D).