Trauer-Ode auf den Tod der Königin/Kurfürstin Christiane Eberhardine

Toen de Saksische keurvorst August der Starke zich ter verwerving van de Poolse koningskroon in 1696 tot het katholicisme bekeerde, bleef zijn vrouw Christiane Eberhardine het lutheranisme trouw. Zij werd daarom in Saksen, en vooral in Leipzig, op handen gedragen, als ‘Landesmutter' vereerd en na haar dood op 5 september 1727 diep betreurd. Toen kerkelijke rouwplechtigheden wegens het formeel katholieke karakter van het koningshuis onmogelijk bleken, verkreeg de adellijke en bemiddelde Leipziger student Hans Carl von Kirchbach (1704-1753) op persoonlijke titel koninklijke toestemming voor een herdenking. Hij bewoog de universitaire autoriteiten tot een representatieve academische rouwplechtigheid in de universitaire St Paulikirche op vrijdag 17 oktober 1727, die hij uit eigen zak financierde. Hij vroeg de filosoof en dichter Prof. Johann Christoph Gottsched (1700-1766), een literair-politieke coryfee van de Leipziger universiteit en voorvechter van de Vroegduitse Verlichting, om een Trauer-Ode te dichten, een seculier, niet-liturgisch huldegedicht. En Bach kreeg het verzoek om daarbij de muziek te schrijven. Beide verzoeken zijn opmerkelijk. Als genoegdoening voor Bachs ‘inbraak' in het universitaire domein moest het prerogatief van de universitaire director musices Gottlieb Görner, na diens protesten, voor twaalf daalders worden afgekocht. En Bach heeft blijkbaar geen gelegenheid gehad duidelijk te maken dat er voor een componist weinig eer te behalen valt aan een ode; de verheven klassieke ode is het meest formele en ceremoniële soort lyrische poëzie, hier bestaand uit driemaal drie identieke strofen die elk weer zijn opgebouwd uit twee (vierregelige) kwatrijnen. Die vorm vraagt om een veelvuldige, negenmalige herhaling van dezelfde muziek, zoals we ons kunnen herinneren uit die laatste Bachvondst uit 2005, het twaalfstrofige lofdicht op Bachs werkgever te Weimar, graaf Wilhelm Ernst van Saksen-Weimar (BWV 1127). Dat is Bach te min voor de beoogde plechtige gelegenheid. Wanneer de eminente Gottsched zijn tekst waarschijnlijk slechts enkele dagen tevoren bij Bach laat afleveren, besluit deze de strenge strofische opbouw om te vormen tot libretto voor een cantate, een aanzienlijk prestigieuzere muzikale vorm. Daartoe hakt hij vijf van de negen coupletten doormidden en voegt hij sommige kwatrijnen met andere samen tot een tiendelige cantatetekst, im Italienischen Stil opgebouwd uit koren, recitatieven en aria's. Zo behandelde Bach trouwens ook de strofische koraalteksten van sommige koraalcantates. Het is niet bekend wat Gottsched, overigens één van Bachs supporters, van deze tamelijk respectloze ingreep heeft gevonden; hij heeft zijn ode in elk geval nooit meer gepubliceerd.

(Een gedetailleerd verslag van de herdenking is hier te vinden.)

Bachs Trauer-Music, met het opschrift Tombeau de S.M. la Reine de Pologne, heeft een sterk van zijn cantates afwijkende, uitzonderlijk grote en opvallend Frans aandoende bezetting: buiten de gebruikelijke vierstemmige vocale en strijkerskoren en continuo telkens twee traverso's, oboi d'amore, viole da gamba en luiten; instrumenten waarvan de zachte timbres niet alleen zeer geschikt zijn voor een plechtige treurmuziek, maar waarvan het aantal ook het enthousiasme en de bereidwilligheid weerspiegelt waarop Bach kon rekenen bij de studenten en alumni van het seculiere Collegium Musicum waarvan hij twee jaar later dirigent zou worden. Luiten komen in Bachs cantates verder niet voor; we kennen ze alleen uit zijn beide passionen. (Het schema van Rens Bijma hiernaast toont Bachs veelzijdige gebruik van de luit(en) in deze cantate.) Geen van de tien delen heeft een zelfde bezetting; de drie grote koren hebben achtereenvolgens de vorm van een concerto, een fuga en een lied.

BWV 198 bestaat uit twee delen, bij de première onderbroken door de door Von Kirchbach uitgesproken ‘lof- en treurrede'. De uitvoering, mit Clave di Cembalo, welches Herr Bach selbst spielete, vond plaats voor een uitgelezen schare universitaire, adellijke en burgerlijke autoriteiten uit binnen- en buitenland, waaronder personen die de Leipziger Messe bezochten en eine große Anzahl vornehmer Damen. Ze is één der hoogtepunten in Bachs carrière geweest. De sombere, dreigende sfeer van de muziek gelijkt, niet verwonderlijk, op die der passies; Bach hergebruikte de muziek dan ook in de verloren gegane Markus-Passion van 1731 (die daardoor met materiaal van de Trauer-Ode kon worden gereconstrueerd) en in de treurmuziek voor Leopold van Anhalt-Köthen van 1729 (BWV244a,) waarin ook veel uit de Matthäus-Passion werd hergebruikt.

De  BWV-catalogus nummert de Trauer-Ode op de grens tussen wereldlijke en geestelijke cantates. Er komen geen bijbel- of koraalteksten in voor, de cantate werd weliswaar uitgevoerd in een kerk, de St Pauli, maar deze fungeert dan als universitaire aula. De verlichter Gottsched was zeker geen religieus dichter, maar hij gebruikt wel christelijke noties als eeuwig leven, de ideale stad Salem (Jeruzalem), het heiligen-aureool en de troon ‘des Lammes' (= Christus). Niet alleen grijpt Bach - zoals gezegd - nogal schaamteloos in in Gottscheds Ode-structuur, hij vervangt ook afzonderlijke woorden door woorden waar hij muzikaal wat meer mee kan, zoals erstaunt door erstarrt (2) en Muster door Fürbild (7).

DEEL I

Het statige openingskoor (1) klinkt als onvervalste hoofse rouwmuziek, met veel schrijnende dissonanten en voorhoudingen. Het smeekt de overleden koningin vanuit het hemelse Jeruzalem nog éénmaal haar stralende schoonheid te tonen. Een gepuncteerd ritme herinnert aan het begin van Franse ouvertures waarop de koning placht binnen te schrijden. Het centrale woord Strahl bepaalt de thematiek.

De elf instrumentalisten opereren  veelal in vijf concerterende groepen: traverso's, hobo's, kinstrijkers, gamba's en continuo, Ze vlechten een compact polyfoon weefsel, dat het koor slechts ruimte laat voor een tamelijk homofone declamatie van de rouwklacht, die tweemaal wordt voorgedragen (maat 11 = maat 43 etc.)

In het klaaglijke sopraanrecitatief (2) illustreren de strijkers eerst erstarrt met kortaffe akkoorden, om vervolgens de tranen golvend te laten vloeien. (Meissen is de stad waar Christiane Eberhardine aanvankelijk haar toevlucht zocht, alvorens jarenlang te leven (en uiteindelijk te overlijden) in het renaissancekasteel te Pretzsch (zie deel (9)), ver van het maitresse-huishouden van haar katholieke gemaal in Dresden.

Ook in aria (3) wordt de sopraan door strijkers begeleid, maar deze geven terstond gehoor aan haar bevel Verstummt ihr Saiten; ook hier klinken herhaalde dalende secundes als korte snikjes.

De tweede en derde regel worden aanvankelijk slechts door continuo begeleid: Kein Ton.

Met de da-capo-achtige herhaling van de eerste regel zal Gottsched niet blij zijn geweest.

Voor het imposante, slechts elf maten lange accompagnato-recitatief van de alt (4) beginnen alle instrumentale groepen achtereenvolgens, van hoog tot laag (zie het muziekvoorbeeld) en elk op eigen wijze de klokken te luiden, Der Glocken bebendes Getön: het schelle geklepel van hoge doodsklokjes als zestienden in (blok)fluiten, zoals we die ook tegenkomen in BWV 8 en 161; pizzicati van strijkers die we kennen uit BWV 73/4 en 95/5, achtsten voor de lagere klokken in de gamba's en tenslotte kwartnoten van het continuo (met de twee luiten) voor de sonore laagste en trage klokken.(klik op en beluister de partituur hiernaast.)

En zoals het gebeier zich opbouwt in tweeënhalve maat, zo sterft het tenslotte weg in de twee laatste maten, in dezelfde volgorde.

Voor het eerst in een optimistische majeur toonsoort (D-groot) bezingt de alt de stervensmoed van de eigenzinnige overledene in een sobere triosonate (5) met de twee gamba's, rouwinstrumenten bij uitstek, zoals we ze kennen uit Bachs Matthäus-Passion (nr. 57, Komm, süßes Kreuz) en de Johannes-Passion (nr. 30, Es ist vollbracht) boven een door de twee luiten donker getimbreerd continuo: een in Bachs oeuvre unieke bezetting, zonder blazers of kinstrijkers, het intiemste stuk van de cantate.

Hier levert een half couplet van Gottscheds ode, een kwatrijn, de tekst voor een hele da-capoaria (5). In de hoekdelen (A en A') begeleiden wiegende triolen het vreedzaam inslapen, in het middendeel (B), Wie mutig hat ihr Geist gerungen, spelen de gamba's strijdlustige zestienden.

Ook het derde recitatief (6) is accompagnato: de tenor wordt begeleid door continuo en het paar oboi d'amore, die elk volharden in hun eigen ostinate figuurtje. Voor het continuo zijn dat twee arpeggio's per maat op het akkoord-van-dienst en voor de hobo's is het een motiefje dat aan het vrolijke corta-figuurtje herinnert: pa-pa-dam-dam. Tode wordt met een verlaagde noot ingekleurd, de enige mol (♭)  in het hele stuk en de Gruft met een verminderd-septiemakkoord.

Aan het slot van het eerste deel (7) bevestigt Bach het beeld van een erhabne (verheven) koningin met een verheven vorm: een stuk in strenge oude kerkstijl, te weten een koorfuga, ter illustratie van het kernwoord Fürbild; instrumenten hebben geen eigen noten maar spelen colla parte met de koorstemmen.

Tweemaal introduceren alle vier de stemmen achtereenvolgens het thema (zie onder) en ronden dat af met een korte homofone behandeling van de tweede teksthelft. Deze twee exposities worden verbonden door een instrumentaal intermezzo, waarin de twee traverso's, die tot dan toe niet aan de fuga bijdroegen, het thema tweestemmig uitwerken, begeleid door de gamba's; zij voegen een instrumentale vijfde stem toe aan de tweede fuga.

Parte seconda

Nach gehaltener Trauerrede

Het tweede deel van de cantate (Nach gehaltener Trauerrede) behandelt niet meer de dood, maar het benijdenswaardige eeuwig leven dat nu voor de koningin is aangebroken in haar saphirnes Haus: saffier was één van de bouwmaterialen van het hemelse Jeruzalem (Openbaringen 21:19). In de stralende tenor-aria (8) concerteren fluit, hobo en tenor voor een kleurrijk vierstemmig decor van violen, gamba's, luiten en continuo, die eigenlijk slechts gezamenlijk de continuofunctie vervullen. De aria heeft geen da-capostructuur maar twee delen, die keurig Gottscheds kwatrijnen volgen. Er is geen overkoepelend muzikaal thema maar regelmatig klinkt in het continuo de dalende kwartgang, de lamentokwart.

Voor de bas (9) zijn vervolgens twee volledige strofen (zestien regels) beschikbaar; waarschijnlijk had Bach hier ook een aria voorzien, die er door tijdgebrek niet is gekomen. De eerste strofe klinkt als onbegeleid recitativo secco. Het volgende kwatrijn, waarin de vijf rivieren in het rijk van de gestorvene langskomen, gaat (‘stromend') als een ritmisch arioso, waarbij het continuo het land tot in alle uithoeken lijkt te doorkruisen; de tekst wordt tweemaal doorgenomen. Het laatste kwatrijn, refererend aan de laatste residenties van de overledene, wordt begeleid door lange liggende akkoorden van de vier houtblazers; de sfeer van droefenis en ontreddering is weer helemaal terug, harmonisch horen we voornamelijk dissonante verminderd-septiemakkoorden. Terwijl alle geografische hotspots de revue passeren wordt de hofstad Dresden niet eens genoemd.

De Trauer-Ode eindigt (10) berustend en ontegenzeggelijk opgewekter dan ze begon: met een weemoedig lied in dansvorm voor het gehele ensemble. In een pastorale 12/8-maat, symmetrisch opgebouwd met voor- en naspel en twee herhaalde kwatrijnen, en een daarbij passende, veel transparantere orkestklank. De sfeer is die van de slotkoren van Bachs beide passionen (en per definitie die van de Markus-Passion waarvan het slotkoor zijn muziek immers ontleent aan de Trauer-Ode!). Het grafschrift, uitnodiging aan alle schrijvers, wordt unisono, als een citaat gedeclameerd, als ware het in marmer gebeiteld.

Omdat de originele tekst van deze cantate ons thans niets meer te zeggen zou hebben, vervaardigde Wilhelm Rust, redacteur van de oude Bachausgabe, in 1865 een christelijke "Umdichtung" (Laß, Höchster, laß der Hoffnung Strahl etc.), waarbij hij het werk bovendien met vijf koralen lardeerde. Deze vertaling figureert in de klavieruittreksels van de oude Bachausgabe.