Van Cantate 197a is de muziek slechts ten dele bewaard gebleven; van Bachs partituur resteren alleen de laatste negentien maten van aria (4) en de drie laatste delen. Maar uit de tekst blijkt dat deze afkomstig is uit de door Bachs vertrouwde tekstdichter C.F.Henrici alias Picander zelf gepubliceerde bundel cantateteksten uit 1728, waarbij de auteur de hoop uitspreekt dat deze door de voortreffelijke Bach zullen worden getoonzet. Zo kennen we van de verdwenen muziek tenminste de waarschijnlijke teksten en zijn bestemming voor Eerste Kerstdag; de cantate zou dus op zijn vroegst op 25 december 1728 kunnen zijn uitgevoerd.
Bovendien blijkt Bach de muziek van sopraanaria (4) en basaria (6) later (1736/7) te hebben hergebruikt in de delen (6) en (8) van de huwelijkscantate BWV 197; dat vereenvoudigt de reconstructie van aria (4) die al 1964 geschiedde door Diethard Hellmann. (De hoop dat Bach ook de geheel verdwenen delen in BWV 197 zou hebben gerecycled bleek - gezien de teksten - illusoir.)
In onderstaande bespreking volg ik de reconstructie van BWV 197a die in 2022 werd gemaakt door de Nederlandse clavecinist en musicoloog Pieter Dirksen (Culemborg).

Op een grote feestdag zoals Eerste Kerstdag treedt de Thomaskantor zoals gebruikelijk aan met zijn maximale ensemble: drie trompetten en pauken, twee hobo’s, twee traverso’s, strijkers, een continuogroep en een fagot in een opmerkelijke solorol. En met een vierstemmig vocaal koor.
Als tekst voor het uitgebreide openingskoor kiest Bach het laatste vers van de voor Eerste Kerstdag voorgeschreven evangelielezing, Lukas 2:1-14, de lofzang van de engelen die aan herders in het veld zojuist de geboorte van Christus hebben aangekondigd. Een tekst die eeuwen later in zijn Latijnse vertaling als Gloria in excelsis in de katholieke mis zal terechtkomen, een stap die Bach dus volgt wanneer hij in de Kyrie+Gloriamis van 1734 voor zijn nieuwe koning/keurvorst de muziek van BWV 197a/1 hergebruikt op de Latijnse tekst.
Hij splitst de tekst in twee delen die muzikale vorm krijgen als een preludium & fuga.
Het Ehre sei Gott in der Höhe klinkt als een uitbundig, modern, hoogbarok stuk, met prominente instrumentale bijdragen, weinig dissonanten en eenvoudige harmonieën, syllabisch gedeclameerd, afgezien van wat canonische inzetten. De vorm, met het dansante ritme van de 3/8-maat en zijn structuur in periodes van acht maten verraden de gigue of de passepied als inspiratiebron.
Het Friede auf Erden und den Menschen ein Wohlgefallen daarentegen is in principe een strenge, ingetogen fuga in oude polyfone stijl, hoofdzakelijk voor het koor (a cappella), zonder zelfstandige rol voor de instrumentalisten. Er zijn twee volledige reeksen inzetten van het fugathema door de achtereenvolgende vier koorstemmen (fuga-exposities), de eerste keer (m.121-137) slechts door continuo begeleid, de tweede keer (m.146-160) met colla parte meespelende instrumentalisten. Als thema fungeert een slepende, langzaam stijgende (vreedzame) notenreeks van drieëneenhalve maat, waartegenover de voorgaande fugastem een eerste contrapunt, tegenstem, plaatst die met een opgewekte zestienden guirlande het woord Wohlgefallen nog eens illustreert.
Deze vertrouwde fugastructuur wordt echter versierd met diverse moderne snufjes. Zo wordt de eerste helft van het fugathema, op de woorden Friede auf Erden al direct na het slotakkoord van het in der Höhe enkele malen door allen gezamenlijk voorgedragen, alvorens strijkers en houtblazers er zich over ontfermen in een soort instrumentale inleiding. Wanneer vervolgens de fuga begint, worden de korte, normaliter slechts door continuo uitgevoerde begeleidingsakkoorden ook door de instrumentalisten meegespeeld. Tussen de twee fugaexposities is er een niet-fugatisch tussenspel waaraan ook de trompetten weer deelnemen en de tweede fugaexpositie wordt besloten met een themainzet van de eerste trompet.

De sopraan wordt in de eerste aria begeleid door het strijkersensemble. Ze parafraseert Psalm 19:2 en vraagt in de twee delen van haar tekst aandacht voor de twee paradoxale aspecten van God: zijn almacht en zijn liefde. Bach had deze tegenstelling met een contrasterend middendeel muzikaal kunnen uitwerken, maar de keuze van de reconstructeur biedt daarvoor geen gelegenheid.

In aria (4) richt de alt zich als met een wiegelied tot het kind in de kribbe. De alt wordt begeleid door de continuogroep en twee traverso’s, maar bovenal door een uitzonderlijk virtuoze partij van de fagot die verantwoordelijk is voor het wiegende ritme.
De aria heeft geen da-capostructuur; afgewisseld door kortere of langere versies van het inleidend ritornel wordt de tekst drie maal in zijn geheel doorgenomen.

Het basrecitatief (5) wordt slechts door het continuo begeleid. De tekst tracteert de componist op een lange reeks tegenstellingen die verdwijnen voor wie zich aan het kind overgeeft. Bach belicht alle contrasten met uiteenlopende muzikale middelen.

De bas bevestigt in zijn zelfverzekerde aria (6) zijn liefde voor Christus en wordt derhalve begeleid door een hobo d’amore, de liefdeshobo. De - nu en dan gepuncteerde - 6/8 maat suggereert de pastorale setting van de cantate.
Thematisch gaat Bach nog even door met zijn contrasterend componeren: hoewel de twee eerste zinsdelen (dankzij het woordje nicht) vrijwel hetzelfde betekenen, accentueert Bach de tegenstelling tussen het lassen en het schließen met een opgaand, resp, dalend motief waarna het vervolg van het thema de vereniging van de gelovige met Jezus uitdrukt.
Een opmerkelijk drie maten lang melisma op rauben verviel bij het hergebruik van de muziek in BWV 197.

Als slotkoraal kiest Bach (of zijn tekstdichter) het vierde couplet van het lied Ich freue mich in dir van Caspar Ziegler uit 1697. Bach noteert slechts de harmonisering, maar diens gewoonten volgend laat de reconstructeur alle instrumenten met koorpartijen meespelen en schrijft bovendien zelfstandige partijen voor de trompetten en pauken, wier notenvoorraad immers colla partespel uitsluit; de toonsoort van Bachs koraalzetting (D-groot, de toonsoort van de trompetten) en de weinig avontuurlijke harmonisering nodigen daartoe nadrukkelijk uit. De voortdurend doorlopende achtsten van de bas geven het koraal zijn resoluut karakter.