Eigenlijk had de oude Bachgesellschaft weinig goede redenen om het muziekstuk BWV 191 als ‘cantate'  te beschouwen: het omvat slechts drie delen, waaronder geen slotkoraal, de tekst is Latijn, het koor is vijfstemmig (terwijl alle overige cantates een Duitse tekst hebben en vierstemmig zijn), er zijn aria's noch recitatieven doch slechts een duet, en het werd geschreven rond 1745, in een levensfase waarin Bach al tien à vijftien jaar niet meer regelmatig cantates componeerde. Maar Bach zelf schrijft op het titelblad ‘Voor Eerste Kerstdag" en boven deel (2) post orationem (na de preek, ook in het Latijn!) dus het kan ook geen vespermuziek geweest zijn, want daarbij werd niet gepreekt.

Bach ontleent de muziek integraal aan delen van het Gloria dat hij in 1733, samen met een Kyrie, aanbood aan de nieuwe Saksische keurvorst en Poolse koning August II te Dresden, in de hoop daarmee de titel 'Hofcompositeur' te verwerven. Van dit naar katholieke en Dresdner gewoonte vijfstemmig en in het Latijn gestelde stuk liet Bach alle uitgeschreven partijen in Dresden achter, waar ze voorzover wij weten nooit zijn uitgevoerd; zelf behield hij de partituur, die hij kort voor zijn dood zou aanvullen tot de Hohe Messe.

De aanleiding voor deze compositie moet wel een prestigieuze gelegenheid zijn geweest, want hoewel Bach bestaande muziek hergebruikt, levert hij toch een ongehoorde inspanning: hij schrijft de hele partituur opnieuw uit, waarvan de rijk geïnstrumenteerde hoekdelen systemen van zeventien balken vergen, totaal 56 pagina's, veel meer dan een gemiddelde cantate. Gregory Butler lanceerde in 1992 de hypothese dat Bach om een compositie was gevraagd voor de dankdienst op Eerste Kerstdag 1745 in de universitaire Sankt-Paulikirche, ter viering van de Vrede van Dresden, die een eind maakte aan de Tweede Silezische Oorlog, waarin Leipzig was bezet door troepen van de tegen Oostenrijk oprukkende Pruissische koning Frederik de Grote.

Hoewel de tekst van deze driedelige cantate, waarvan twee delen met het woord Gloria beginnen, een indruk van willekeurigheid kan maken, is een zekere logica daaraan niet te ontzeggen. De tekst van (1) is niets anders dan de Latijnse versie van het gezang van de engelen nadat zij de geboorte van Christus aan de herders hebben verkondigd: het laatste vers uit de voorgeschreven evangelielezing voor Eerste Kerstdag (Lucas 2: 1-14), en derhalve niet ongebruikelijk voor het openingskoor van een cantate. Deze tekst, die ook bekend staat als 'grote doxologie‘ (lofprijzing) kan beschouwd worden als één van de nieuwtestamentische zangen (canticae), zoals dat van Maria (Magnificat), van Simeon (Nunc dimittis) en van Zacharias  (Benedictus): zangen die de kerk van oudsher steeds afsluit met de ‘kleine', trinitarische doxologie, de lofprijzing van de Drie-eenheid Vader, Zoon en Heilige Geest. En dat is precies de tekst van de twee volgende delen van deze cantate.

In elk geval is hier - anders dan in alle ons bekende cantates - een stuk ontstaan van een ongehoorde, extraverte glans, niet onderbroken door meer ingetogen, reflexieve momenten.

DEEL I

Het openingskoor (1) is vrijwel identiek aan het Gloria uit 1733, en dus ook van de Hohe Messe; dit is dus slechts eenvoudig hergebruik, geen parodie (= nieuwe tekst op bestaande muziek). De detailverschillen zijn

- geen fagotten meer voorgeschreven; de uitvoerder kan besluiten er een of twee in het continuo op te nemen;

- geen zelfstandig genoteerde traversopartijen, die trouwens in het origineel ook steeds de hobo's verdubbelden.

Interessant is dat Bach details die hij uitsluitend in de te Dresden achtergelaten partijen heeft genoteerd (zoals de punctering van het hominibus) hier niet in de partituur verwerkt.

Hoewel de tekst driedelig is, valt de muziek in twee delen uiteen.
Op mijn bespreking van de Hohe Messe baseer ik het volgende.
De woorden Gloria in excelsis Deo zijn ontleend aan de Engelenzang (Lucas 2:10-14) bij Christus' geboorte. Bach componeert hierop een weelderig, hoogbarok pronkstuk in de feestelijke toonsoort D-groot. Trompetten en pauken representeren met hun fanfares het bovenaardse, ze stonden in toenmalige partituren, anders dan de huidige, dan ook bovenaan genoteerd. De ingetogen, complexe polyfonie van het voorafgaande Kyrie maakt plaats voor de uitbundige spontaneïteit van eenvoudige harmonieën, weinig dissonanten, simpele melodieën en een krachtig dansant ritme, in de 3/8 maat van de giga die we ook in het Pleni Sunt Coeli en het Osanna zullen tegenkomen. De toonsoort D-groot geldt als toonsoort van macht, roem en vreugde, en niet om mystieke redenen, maar omdat het de natuurlijke toonsoort is van de trompetten en de losse snaren van strijkers er maximaal kunnen resoneren. Ook de structuur van het stuk is ongecompliceerd en dans-achtig: de 24 maten (3x8) van het instrumentale openings-ritornel keren tweemaal terug, afgewisseld met korte modulerende passages.
Het tweede deel, op de woorden Et in terra pax, hominibus bonae voluntatis, verplaatst de aandacht naar de aarde en derhalve verandert de sfeer terstond: van concertant transcendent naar de pastorale aardse vrede. Alle instrumenten zwijgen (en de trompetten voor langere tijd), het koor resteert met een wiegende melodie (vgl. Schlafe, mein Liebster) op lange basnoten, die herinneren aan de bourdontonen van herdersmuziek. Achtereenvolgens voegen strijkers en houtblazers zich in de nieuwe muziek, die een fugathema blijkt te bevatten. Onder een opmerkelijke begeleiding van droge continuoakkoorden van de instrumentalisten introduceren de sopranen het fugathema van voorzichtig stappende achtsten op et in terra pax, na telkens drieënhalve maat gevolgd door resp. alten, tenoren, bassen en tweede sopranen; een coloratuur van snelle zestienden op de woorden bonae voluntatis fungeert als (eerste) contrapunt op het fugathema. Deze eerste fuga-expositie loopt uit op een climax, waarin ook de trompetten weer terugkeren. Dan volgt een tweede fugaexpositie, nu met volwaardig colla parte meespelende orkeststemmen; de themainzet van de sopranen gaat schuil achter homofone et in terra-blokken van andere stemmen. Het stuk eindigt weer juichend wanneer de trompetten het fugathema overnemen.

De telkens late, en in een ordelijk fugaschema niet goed passende inzet van de tweede sopranen doet vermoeden dat Bach hier een vierstemmig in een vijfstemmig stuk heeft veranderd.

Deze uitgebreide fuga geeft een aardig inkijkje in Bachs fuga-techniek. Zoals gezegd: wanneer een tweede stem het fugathema (T) zingt, zet de eerste stem daar een tegenmelodie (eerste contrapunt, C1) tegenover; de tweede stem neemt die over wanneer de derde het fugathema inzet. Maar wat doet de eerste stem dan? Inderdaad, die zingt een melodietje dat met de twee eerdere motieven (T en C1) verenigbaar is, een tweede contrapunt (C2), en wanneer dat vervolgens door de andere stemmen is overgenomen ook nog een derde (C3) en eventueel vierde contrapunt (C4). Zie het schema. Een fuga volgens dit stramien ('permutatiefuga') is dus in feite een canon op het fugathema plus een sliert contrapunten.

De tekst van dit deel volgt trouwens niet letterlijk de Latijnse (Vulgata-)tekst van Lucas; Bach gebruikt - gemakshalve - de versie die deze tekst in het Ordinarium Missae kreeg. De  - onwezenlijke - verschillen zijn:

Vulgata             gloria in altissimis Deo et in terra pax in hominibus bonae voluntatis.

Ordinarium   gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

DEEL II

post orationem

Voor de enkele tekstregel Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto (2) hergebruikt Bach de muziek van het centrale deel uit het Gloria van 1733, het duet Domine Deus dat daar zes regels tekst heeft. Ook in de Hohe Messe is dit geschreven voor sopraan en tenor, en men zou zich kunnen herinneren dat de zangers daar tegelijk verschillende tekstregels declameren; dat effect is hier verdwenen. De zangers worden begeleid door een traversosolo die (evenals in de Dresdner versie) door twee fluiten unisono dient te worden vertolkt; en voorts door strijkers die hun instrument van dempers (sordini) dienen te voorzien, en een opmerkelijk pizzicato spelende continuocello. Het derde en laatste gedeelte van het Domine Deus, dat naar het lijden van Christus verwijst (Agnus Dei) en daarom in een mineur toonsoort staat (e-klein) vervalt in BWV 191.
Het is interessant eraan te herinneren dat uitsluitend in de Dresdner partijen (en niet in de partituur) was aangegeven dat de telkens herhaalde, twee aan twee gebonden dalende zestienden van het thema gespeeld moeten worden in een zogenoemd Lombardisch ritme: omgekeerd gepuncteerd (kort-lang) in plaats van de veel vaker voorkomende lang-kort punctering (). Dat was destijds in Dresden mode. Ook in de Leipziger partituur van BWV 191 ontbreekt deze aanwijzing, maar of ze ook in de partijen heeft gestaan kunnen wij niet weten, omdat die ons niet zijn overgeleverd. Wellicht was de mode alweer voorbij, of juist inmiddels in Leipzig vanzelfsprekend.

Voor het derde en laatste deel van BWV 191 hergebruikt Bach de stralende muziek van het laatste deel van het Gloria uit de Hohe Messe. Hij moet daartoe de tekst Cum sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen vervangen door de veel langere tekst Sicut erat in principio etc. ....Amen. Dat lukt door in het begin enkele maten in te voegen (1, 4, 11) en verschillende stemmen elkaar overlappend verschillende tekstgedeelten te laten zingen, maar het resultaat is wel dat de tekst in saecula saeculorum precies terechtkomt op de eeuwigdurende lange noten en melisma's. De twee traverso's die oorspronkelijk de hobo's verdubbelden krijgen opvallende eigen partijen, soms ten koste van de trompetten. De integrale tekst vormt tweemaal aanleiding voor een grote koorfuga; de eerste keer oorspronkelijk slechts door continuo begeleid (a cappella) maar nu met akkoorden van de instrumentalisten, de tweede met colla parte begeleidende instrumenten.