Bach schreef zijn Cantate 19 voor Michaelistag (Sint Michiel, 29 september) 1726, de feestdag van de aartsengel Michael, die Luther op de liturgische kalender handhaafde wegens zijn grote populariteit in Duitsland, en die in Leipzig het begin van de najaarsbeurs (Michaelismesse) inluidde. Michaelistag was één van de grote feesten, van de orde van Kerstmis en Pasen, waarop de cantor met groot materieel placht uit te rukken, terwijl er veel Messegasten in de stad waren. In 1724 had Bach voor deze gelegenheid al de cantate Herr Gott, dich loben alle wir (BWV 130) gecomponeerd, in 1728 of ‘29 zou nog volgen Man singet mit Freuden vom Sieg (BWV 149), terwijl hij op een onbekend tijdstip een cantate Nun ist das Heil und die Kraft moet hebben geschreven, waarvan slechts het torso resteert als BWV 50.

Engelen waren een soort immateriële tussenfiguren, boodschappers met een verbindende rol tussen God en de mensen, ze werden tot in Bachs tijd, zoals veel afbeeldingen tonen, voorgesteld als krachtige, manlijke figuren en kregen pas in de romantiek hun lieflijke karakter.

De epistellezing voor Michaelistag is uit het boek Openbaringen (12: 7-12), het verhaal van een 'oorlog in de hemel', tussen de aartsengel (engelencommandant) Michaël en zijn engelenschaar tegen een afvallige engel, die ook een schare getrouwen in het veld weet te brengen en veelal voorgesteld wordt als een draak (de Satan, de duivel, een slang); een strijd waarin de duivel het onderspit delft en uit de hemel op aarde wordt gekieperd, waar hij de mensen het leven zuur maakt en waar de strijd tot aan de eindtijd zal voortduren.

De cantatetekst is losjes gebaseerd op een liedtekst van zeven coupletten van de hand van Bachs latere tekstdichter Christian Friedrich Henrici (‘Picander'), in diens eigen beheer gepubliceerd in 1725, dus vóór de periode van zijn intensieve samenwerking met Bach. Cantatedeel (3) volgt letterlijk één van Picanders verzen, de delen (4) en (6) zijn vrije bewerkingen van die verzen, terwijl de delen (1), (2), (5) en het slotkoraal (7) door een onbekende tekstdichter (wellicht Picander zelf) aan het libretto werden toegevoegd. De tekst van deel (1) is een vrije, rijmende bewerking van de verzen 7-9 uit de epistellezing. Voor het vervolg van de cantate verschuift deel (2) de aandacht van de engelenoorlog naar de algemene beschermende functie die engelen voor de mensen vervullen (‘beschermengel').

De cantatetekst verwijst naar diverse bijbelse gebeurtenissen die met optredens van engelen werden geassocieerd: zij steunden Jacob te Mahanaim (3 r.1) bij de ontmoeting met zijn vijandige broer Esau (Genesis 32:2), ze verzorgden (2 Koningen 2:11) de hemelvaart van de profeet Elia (7 r.2) in een met vurige paarden bespannen wagen (mit Feuer, Roß und Wagen (3 r.7), en begeleidden de arme Lazarus (7 r.4) naar de hemel (Lucas 16:22).

Het instrumentale ensemble omvat naast een - uiteraard stevig te bezetten - continuogroep en het gebruikelijke vierstemmige strijkersensemble, twee hobo's (ook d'amore) en een  althobo (taille) en drie trompetten en pauken.

Anders dan de drie andere cantates die Bach voor deze zondag schreef, viert BWV 19 niet primair de overwinning van Michaël, maar tracteert ze ons in het monumentale openingskoor (1) op een realistisch beeld van het strijdgewoel. Abrupt, zonder enige instrumentale inleiding, laait de strijd op met vier fugatische inzetten van onder naar boven (bas, tenor, alt, sopraan) van een thema dat begint met martiale octaafsprongen en wordt vervolgd met een rumoerig golvend melisma van zestiendenden. Binnen zeven maten hebben alle partijen hun posities ingenomen voor een goed geordend, polyfoon gevecht, met de vier vocale stemmen als protagonisten, colla parte verdubbeld en gekleurd door de drie strijkersgroepen en de drie hobo's; alleen de trompetten en pauken, vertrouwd met feodaal strijdgewoel, verrijken de fuga met een zelfstandige vijfde stem.

In de hakkende achtsten op Es erhub sich kan men de stoten van Michaëls lans horen, de furieuze, langdurig op en neer gaande coloraturen (de bassen zingen tot 120 zestienden achtereen) staan op de woorden Streit, rasend, Rache en Grausamkeit en illustreren het wederzijdse wapengekletter.

Het koor heeft een da-capostructuur: het eerste deel (A) wordt ongewijzigd herhaald na het tweede (B). Pas aan het eind van het A-deel, als de zangers vier maten rusten, krijgen de instrumentalisten gelegenheid voor een zelfstandige thematische bijdrage, die ongetwijfeld (onderdeel van) de instrumentale inleiding had gevormd als Bach niet had gekozen voor de dramatische en overrompelende entree van het voltallige vocale koor.

Terwijl de zesregelige tekst duidelijk in tweemaal drie regels is verdeeld (strijd / overwinning), gebruikt Bach slechts één regel voor deel A, zodat de strijd in deel B nog gewoon doorgaat. Maar het begin van deel B verlegt wel de aandacht naar de slang en de draak, met onheilspellende lage unisono signalen van de drie trompetten (NB In alle afbeeldingen van deze strijd ligt de slang/draak op de grond, het is een laag wezen.).

De koorpartijen zijn in B minder polyfoon, meer akkoordisch, en strijkers en hobo's - die elkaar blijven doubleren - spelen onafhankelijke partijen. Van de overwinning van Michaël (Aber Michael bezwingt) wordt slechts gewag gemaakt in drie a-cappellamaten, terwijl de instrumenten zwijgen. De daarop volgende neergang van Satans Grausamkeit geschiedt harmonisch kleurrijker, zodat de trompetten, met hun beperkte notenvoorraad, verstek moeten laten gaan; een chromatisch (in halve tonen) dalende lijn van de sopranen bezegelt het lot van Satan. Waarna (da capo) de strijd in het A-deel (Es erhub sich ein Streit) weer in volle hevigheid terugkeert! Maar de strijd was toch inmiddels in een overwinning geëindigd? Velen, in het gevolg van Albert Schweitzer, verwijten Bach dat hij zich hier een willoze slaaf betoont van de vormvereisten van zijn tijd. Mijns inziens ten onrechte: dit is immers geen opera die verslag doet van achtereenvolgende handelingen, maar de strijd tegen de Antichrist gaat door, die is in de hemel weliswaar gewonnen, maar zal op aarde tot in der eeuwigheid voortduren.

In zijn krijgshaftige zetting van Michaëls strijd en overwinning is Bach ongetwijfeld geïnspireerd door de geniale, maar liefst 22-stemmige, gelijknamige cantate van Johann Christoph Bach (1642-1703), een werk dat Bach zelf in Leipzig nog uitvoerde. Ze werd in 1680 geschreven door zijn 'profunde Onkel' (in werkelijkheid een achteroom, neef van zijn vader), wiens talent Bach het hoogst aansloeg van al zijn voorzaten en bij wie hij al op zeer jonge leeftijd op de Eisenacher orgelbank moet zijn aangeschoven (afb. hiernaast).

Het secco (slechts door continuo begeleid) recitatief (2) van de bas verkondigt nogmaals de overwinning van Michaël en verbreedt het perspectief tot alle engelen die mensen zullen beschermen.

Deze troostrijke gedachte bezingt de sopraan in aria (3). Ze wordt begeleid door twee oboi d'amore, waarmee ze haar thematiek deelt; ook het continuo levert thematische bijdragen, waardoor een kwartet ontstaat met een dichte polyfone textuur die warmte en geborgenheid uitdrukt. Woorden als stehen en Ruh worden met lange noten verbeeld, gehen en Feinde met geagiteerde zestienden. In de cirkelende figuur (hiernaast) kan men de beschermende omarming van engelenvleugels horen.

De aria heeft geen da-capostructuur: de twee delen van de tekst worden omkaderd door een in- en uitleidend ritornel en gescheiden door een verkorte versie daarvan.

Het Hebreeuwse woord Mahanaim betekent 'twee heerscharen' en werd de naam van de plaats waar aartsvader Jacob volgens Genesis 32:2 bescherming genoot van twee engelenlegers ter weerszijden van hem (vgl ‘auf beiden Seiten' in 5 r.2).

Zelfs arme zondaren worden door Gods engelenmacht beschermd, aldus de tenor in zijn recitatief (4); het strijkers-accompagnato roept het beeld op van een alomvattende beschutting.

Een tweede hoogtepunt in de cantate, na het openingskoor, vormt de tenoraria (5). Het gebed van de tenor om niet aflatende engelensteun, in een traag adagio tempo, wordt door de vierstemmige strijkersgroep begeleid, op het markante gepuncteerde ritme van de siciliano: van oorsprong een Italiaanse (Siciliaanse) herdersdans, die bij Bach o.m. bekend is uit de ouverture (‘Hirtenmusik') van de tweede cantate uit het Weihnachts-Oratorium; hier fungeert dit ritme als herkenningsmotief van engelen. Geen groter contrast dan tussen deze breekbare menselijke smeekbede en het turbulente wapengekletter van (1).
Maar op onvoorspelbare momenten klinken boven deze smeekbede van de tenor regels van een koraalmelodie, gespeeld door de trompet, die we in deze context moeten beschouwen als symbool van de bazuinen die het laatste oordeel en het einde der tijden aankondigen.
Dergelijke instrumentale koraalcitaten treffen we bij Bach wel vaker aan: hij kon van zijn toehoorders verwachten dat de bijbehorende tekst hun onmiddellijk te binnen schoot en zo de aria van een tweede betekenislaag voorzag: zoals de individuele gelovige zingt, zo zingt ook de kerk van alle plaatsen en alle eeuwen. In dit geval echter kunnen ook Nederlandse toehoorders iets van de aha-ervaring met Bachs kerkgangers delen: de trompet speelt namelijk de melodie van het aan de meesten van ons vertrouwde slotkoraal van de Johannes-Passion, met de woorden Ach, Herr, laß dein lieb Engelein / am letzten End die Seele mein  / in Abrahams Schoß tragen!, het derde en laatste couplet van Martin Schallings lied Herzlich lieb hab ich dich, o Herr (1569); de Engel uit de hoofdtekst maakt duidelijk dat Bach hier het derde couplet beoogt. Ook de toonsoorten zijn hier van belang: met de koraalmelodie in het optimistische G-groot wil de kerk als het ware de tenor, met zijn introverte en zoekende e-klein, een steuntje in de rug geven.
De lange koraalmelodie (dertien regels) geeft de aria, die slechts zes regels tekst telt, een uitzonderlijke lengte, 140 maten adagio; en zij bepaalt ook de muzikale structuur: de herhaling van de eerste drie koraalregels, conform de karakteristieke A-A-B-structuur, zorgt ervoor dat de eerste ariaregel op dezelfde muziek staat als de tweede en derde, telkens begeleid door drie koraalregels (m. 9-36 = m. 41-68).
Ook over de tekstplaatsing lijkt Bach zorgvuldig te hebben nagedacht (zie onderstaande tabel). Wanneer de koraalmelodie op de derde tekstregel (in Abrahams Schoß tragen d.w.z ten hemel varen) recht omhoog loopt verlengt Bach deze hemelvaart van de ziel nog eens nadrukkelijk met een extra hoge C, terwijl de tenor het woord Engel (dat hij toch al zo vaak zingt) met een lange coloratuur onderstreept. Veelzeggend is ook dat de middelste en centrale koraalregel alsdenn vom Tod erwekke mich als enige klinkt terwijl de tenor zwijgt.
Wanneer ten slotte de ariastructuur om een da-capo vraagt, besluit Bach slechts de eerste regel te herhalen; zo combineert het herhaalde erhöre mich uitsluitend met het bleibt bei mir.

*) Het laatste woord moet natuurlijk luiden (Dank zu) bringen, een verschrijving van Bach.

In haar secco recitatief (6) roept de sopraan haar medegelovigen op de steun der engelen niet door zonden te verspelen, zodat zij ons ook na de dood kunnen begeleiden. De woorden Sünden en Welt worden - al bijna voorspelbaar - onderstreept met de meest dissonante akkoorden waarover Bach beschikte: verminderd-septiemakkoorden, het "Barabbam-akkoord".

Tot slotkoraal dient het negende vers van het koraal Freu dich sehr, o meine Seele, een stervenskoraal van een anonieme auteur in Freiberg rond 1620; Bachs zetting in een dansante driekwartsmaat getuigt ervan dat engelen ‘s mensen laatste reis kunnen verlichten. Zoals gebruikelijk dienen strijkers en hobo's slechts tot versterking van de koorstemmen; de drie trompetten voegen echter zelfstandige partijen toe, die uitdrukking geven aan de triomfantelijke hemelvaart van geredde zielen.

Spreektekst Utrecht 4/10/15