In zijn eerste twee jaren als Thomaskantor te Leipzig componeerde Bach vrijwel twee volledige jaargangen kerkcantates (ruim zestig per jaar!), en nog een derde jaargang in de volgende twee jaar. Dat er nog een vierde jaargang geweest zou kunnen zijn vermoeden wij alleen omdat Bachs tekstdichter sinds 1725, de postbeamte Christian Friedrich Henrici (1700-1764, pseudoniem Picander) in 1728/'29 een volledige jaargang cantateteksten publiceerde met in het voorwoord de aankondiging dat deze door de unvergleichlichen Herrn Capell-Meister zullen worden getoonzet. Maar er zijn ons (nog) slechts tien Bachcantates bekend op teksten uit Picanders bundel. Deze veronderstelde vierde cantatejaargang - zo deze al heeft bestaan - is dus sterk gehavend overgeleverd; en van de daartoe behorende cantate BWV 188, Ich habe meine Zuversicht is het manuscript danig gemaltraiteerd. Afzonderlijke delen ervan, vervolgens afzonderlijke pagina's en tenslotte zelfs parallel met de notenbalken uit pagina's geknipte stroken zijn in de negentiende eeuw in handen gevallen van muzikaal ongeïnteresseerde verzamelaars van zeldzaamheden, uit wier privébezit de restanten weer langzaam en slechts gedeeltelijk zijn teruggevloeid naar openbare verzamelingen. (Zie het schema onderaan deze pagina voor de zeven Europese steden die men alleen al moet aandoen om aria (4) in Bachs handschrift te inspecteren; voor andere delen dient men zich ook nog in Wenen, Stockholm en Washington te vervoegen.)

De bestemming van Ich habe meine Zuversicht voor de eenentwintigste zondag na Trinitatis is door het ontbreken van een voorpagina slechts uit Picanders tekstbundel af te lezen; de cantate zou dan op 17 oktober 1728 (of misschien pas op 6 november 1729) voor het eerst zijn uitgevoerd. De evangelielezing voor deze zondag (Johannes 4: 46-54) vermeldt hoe Jezus, geërgerd door de behoefte van zijn volgelingen aan zichtbare wonderen, hun de hoveling tot voorbeeld stelt die, van verre aangereisd ten behoeve van zijn stervende zoon, Jezus op zijn woord gelooft dat die zoon dankzij zijn geloof is genezen. Hoewel niet expliciet verwijzend naar deze evangelietekst, sluit Picanders libretto wel goed aan bij de algemene strekking ervan: geloofszekerheid en godsvertrouwen. De energieke en vitale sinfonia zou uitdrukking zijn van Gods onwankelbare betrouwbaarheid.

Vervolgens blijkt BWV 188 geen openingskoor te hebben, maar slechts aria's en recitatieven te bevatten voor vier vocale solisten, benevens een vierstemmig slotkoraal, waaraan niet meer zangers dan dit solistenkwartet zullen hebben deelgenomen. Onze hedendaagse benaming van deze cantate als 'solocantate' is een anachronisme: ons onderscheid tussen een ‘koor' en een solistenkwartet was Bach vreemd. Waar vier zangers nodig waren (zoals in deze cantate) was automatisch zijn koor voltallig aanwezig.

Van het oorspronkelijk achttien bladen tellende manuscript ontbreken de eerste tien pagina's; de eerst resterende (p. 11) bevat de laatste 33 maten van een instrumentale sinfonia voor orgelsolo, drie hobo's, strijkers en continuo, waarin we gelukkig een bewerking kunnen herkennen van het derde deel van een - op zijn beurt verloren gegaan - Weimarer vioolconcert, dat echter voortleeft als het eerste clavecimbelconcert in D-klein (BWV 1052) uit 1738. Al eerder hergebruikte Bach de eerste twee delen van dit concert in de cantate BWV 146. Op grond hiervan is de vrijwel verloren sinfonia met redelijke zekerheid te reconstrueren; dat doen echter noch de oude noch de nieuwe Bachuitgave. Reconstructies zijn wel te horen bij o.m. Harnoncourt, Rilling en Koopman; andere uitvoeringen laten de sinfonia weg (Leusink) of spelen die van BWV 146 (Gardiner). Het belangrijkste reconstructieprobleem is dat Bach aan het ensemble van het genoemde (viool- en?) clavecimbelconcert voor de cantate twee hobo's en een althobo (taille) met zelfstandige partijen toevoegde. De reconstructie van Werner Breig, die ook dat probleem meent te hebben opgelost, verscheen pas in 2007 bij Breitkopf.

De titeltekst wordt dus ditmaal niet vertolkt in een openingskoor maar in een aria (2) voor de tenor, die wordt begeleid door strijkers, continuo en een hobo. Het langzame, statige ritme van de sarabande geeft uitdrukking aan de ruhende, feste Hoffnung, een effect dat wordt versterkt door de syncopes en de rustende lange noten in het thema dat de instrumenten introduceren en door de tenor wordt overgenomen. Opmerkelijk, want ongebruikelijk bij Bach, is dat de hobo in het instrumentale ritornel (de inleiding die enkele malen wordt herhaald) de eerste viool verdubbelt, maar in de vocale passages een zelfstandige begeleidende rol vervult, die hier en daar gelijk opgaat met de tenor.

Picander, de behendige verzensmid die weet wat van hem verlangd wordt, bedient Bach met een contrasterende tekst voor een B-deel: Wenn alles bricht etc. Daarin breekt de muziek met al het voorafgaande: de rustige ritmiek maakt plaats voor opwinding, de toonsoort gaat van F-groot naar d-klein, de violen spelen ineens unisono haastige gebroken (!) akkoorden en de hobo speelt dalende arpeggio's: wenn alles fällt. Maar reeds voordat het B-deel is afgelopen, op de woorden so ist doch Gott, wordt de rust hersteld en het eerste deel (da capo) herhaald.

De bas getuigt in zijn secco, slechts door continuo begeleide recitatief (3) van zijn onwrikbare geloof in een God die het goede met ons voor heeft, ook in zijn schijnbare afwezigheid. Wrange septiemakkoorden accentueren töten en grausam. De bas besluit met een teder arioso, in een vloeiende pastorale 6/8-maat, op de bekende, aan Genesis 32: 26 ontleende woorden van Jacob, nadat deze een nacht met een engel heeft geworsteld: Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn, woorden die in hun oorspronkelijke vorm veelvuldig zijn getoonzet, o.m. door Bach in zijn Cantate 157 en het motet BWV Anh.159, maar hier door Picander naar de derde persoon zijn overgezet: dich en du worden ihn en er.

Altaria (4) is zo al niet het centrum, dan toch in elk geval de inhoudelijke speerpunt van de cantate: Gods wegen zijn ondoorgrondelijk. De begeleiding komt van de continuogroep, waarin de rechterhand van de organist - evenals in deel (1) - een voorgeschreven (obligate) solopartij speelt. Boven een ritmisch weinig geprononceerde bas (cello en linkerhand orgel) speelt de orgelsolo een zoekende, dwalende melodie die de alt, als zo vaak belichaming van de reële, twijfelende gelovige, overneemt en evenzeer tastend, langs onzekere lijnen vervolgt. Unerforschlich lijkt het woord dat hier met wonderlijke melodische wendingen wordt uitgebeeld. De wat opgewekter triolen die soms te horen zijn krijgen van de alt vooral tekst in een lang melisma op Preise, maar klinken ook op andere woorden. Driemaal volgt het orgel de alt in canon op de twee noten van führt; op Kreuz en Pein klinken klaaglijke zuchten (Seufzer).

De sopraan ten slotte (5), als laatste van de vier achtereenvolgende solisten, contrasteert Gods onbegrensde betrouwbaarheid met de wereldse vermogens. Strijkers verbeelden die Macht der Welt met krachtdadige tremulerende dubbelgrepen, maar al bij hun tweede optreden verkruimelt die macht in dalende arpeggio´'s; Gods tijdloze macht wordt met stabiele akkoorden ingekleurd.

De cantate eindigt (6) met de vierstemmige harmonisering van het koraalvers Auf meinen lieben Gott (een tekst in 1603 opgedoken te Lübeck en wellicht van ene Sigmund Weingärtner), die de boodschap van de cantate resumeert. Het lied werd gezongen op de melodie van Johann Heermanns Wo soll ich fliehen hin, een melodie die op haar beurt was afgeleid van een profaan liedje Venus, du und dein Kind seid alle beide blind. Op Trübsal, Angst und Not doorloopt de bas een opvallende, stijgende chromatische gang, eindigend in een As, de enige mol (♭) in het hele stuk.