Cantate 186 is één van de drie cantates (BWV 70, 147 en 186) die Bach grotendeels in 1716 al te Weimar componeerde voor zondagen in de adventstijd (de vier zondagen voor Kerstmis). In Leipzig mocht in deze weken geen figurale muziek klinken, omdat Advent er als een periode van inkeer en bezinning werd beschouwd; Bach kon deze cantates dus in Leipzig niet uitvoeren, tenzij hij ze voor een andere gelegenheid bewerkte. Alle drie staan ze op teksten van de Weimarer hofpoëet Salomon Franck, en hebben ze een wat ouderwetse structuur: ze missen de (‘moderne') recitatieven en omvatten dus slechts een openings- en slotkoor en daartussenin vier opeenvolgende aria's. In zijn drukke eerste jaar te Leipzig, waarin Bach zich had verplicht (meer dan) wekelijks een nieuwe cantate te presenteren, maakt hij deze composities voor andere gelegenheden geschikt door er vier recitatieven tussen te voegen, die de relatie moeten leggen met de voor die zondag voorgeschreven evangeliegedeelten, in de hoop dat hij kan volstaan met ondergeschikte wijzigingen in de ariateksten. Zo werden dit dus lange, tien- of elf-delige cantates, waarvan het eerste deel vóór en het tweede deel na de preek werd uitgevoerd.

De Weimarer bron voor BWV 186, genummerd BWV 186a, waarvan wij slechts de tekst kennen, werd geschreven voor de Derde Advent, de zondag waarop uit het evangelie van Matteüs (11: 2-10) gelezen wordt hoe Johannes de Doper, de wegbereider van Jezus, zich in de gevangenis afvraagt of deze Jezus, die zo weinig goddelijke en koninklijke trekken vertoont, wel de beloofde Messias is voor wie hij zich zo heeft ingezet; en Jezus vraagt zijn discipelen aan Johannes te berichten over de wonderen die ze hem hebben zien doen en 'erger je niet aan mij.' Bachs onbekende Leipziger tekstdichter transformeert de Weimarer BWV 186a tot een cantate voor zevende zondag na Trinitatis (11 juli 1723), waarvan de evangelielezing (Marcus 8: 1-9) verhaalt hoe Jezus' discipelen mokken dat zij en de schare van vierduizend volgelingen (vijfduizend bij Lucas en Johannes) al dagen niets gegeten hebben terwijl ze 'slechts vijf broden en twee vissen' bij zich hebben; Jezus verdeelt daarop het brood en de vissen totdat allen verzadigd zijn: de wonderbare spijziging. Een cantate over het contrast uiterlijke armoede / innerlijke rijkdom wordt aldus omgevormd tot een cantate over het contrast lichamelijk voedsel / geestelijke verzadiging. Behalve door de invoeging van vier recitatieven gebeurt dat door de vervanging van het oorspronkelijke slotkoraal door twee coupletten van een ander koraal, waarvan Bach het eerste gebruikt als slot van het eerste cantatedeel. Ook de ariateksten heeft Bachs nieuwe librettist niet ongemoeid kunnen laten, zoals de tekstvergelijking onderaan deze pagina uitwijst.

Alle recitatieven eindigen met een ritmisch begeleide, arioso, passage, die meestal een bijbelwoord onderstreept. De vier aria's worden door een telkens iets uitgebreider instrumentarium begeleid: louter continuo (3), plus een hobo da caccia (5), en twee violen unisono (8) en tenslotte tutti, met drie strijkerspartijen (10). Alleen lijkt de Leipziger versie deze opbouw te doorbreken: wegens de lagere stemtoon in Leipzig moest Bach de hobo da caccia vervangen door een octaverende hobo, die echter wordt gesteund door de eerste violen, omdat de partij nu ongemakkelijk hoog ligt; het is zelfs de vraag of hier in Leipzig überhaupt een hobo heeft meegespeeld. De drie hobo's in de uit Weimar stammende delen (1) en (10) spelen nergens zelfstandige noten, ze verdubbelen slechts de hoge strijkers, zodat het - omgekeerd - de vraag is of die drie er in 1716 al bij waren.

DEEL I

Het openingskoor (1) parafraseert de Matteüstekst: Erger je niet dat God zich als knecht toont. Het koor heeft, na een inleidend instrumentaal ritornel, een A-B-A-B-A-structuur: de A-gedeelten op de Ärgre-tekst klinken polyfoon, fugatisch, de B-gedeelten op de Glanz-tekst worden a cappella uitgevoerd, met louter continuobegeleiding, en homofoon, akkoordisch.

Boven een permanent in gebroken akkoorden voortstappend continuo presenteren strijkers en houtblazers in de instrumentale inleiding twee korte, als fuga en contrapunt bij elkaar passende motieven. Het tweede zal in de A-gedeelten fugatisch worden uitgewerkt op de éénregelige Ärgre-tekst, waarbij het eerste als instrumentale tegenstem fungeert. Maar al vóór het fugabegin roepen de koorstemmen achtereenvolgens (SATB) het Ärgre op een irritant dissonante reeks noten, D, Es, Fis, Bes, en de instrumenten imiteren dat. Twee aan twee exposeren de stemmen vervolgens het korte fugathema: AS-BT in de eerste fuga, TB-SA bij de eerste terugkeer van het A-deel, en TS-AB in het verkorte laatste A-gedeelte (en dan in de omkering, omhoog wordt omlaag en vv.). De B-passages worden slechts door continuo begeleid (armoedige Knechtsgestalt), Gottes Glanz blijkt niet alleen uit de stralende hoge G's van de sopraan, maar ook uit de simultane dictie in de transparante homofonie.

In maat 25 wordt onze aandacht getrokken door een opmerkelijke reeks 16e en 32^ste-noten in de sopraan, op het woord verhüllt; door al die kleine nootjes (beeld rechts) wordt hier verhüllt (gemaskeerd) dat de sopranen eigenlijk ook gewoon een toonladder omhoog zingen, zoals de alten dat doen, en bassen en tenoren dalend.

Het eerste recitatief (2) is voor de bas, in de oorspronkelijke versie uiteraard de stem van Johannes de Doper. De tekst leidt de gedachten van de Knechtsgestalt uit de adventsversie via het begrip armoede naar Hunger en essen om aansluiting te vinden bij het wonderbare-spijzigingsverhaal. Het recitatief is secco, slechts door continuo begeleid, maar onderstreept ten slotte met een ritmische begeleiding de arioso voorgedragen twijfel van de bas over Gods steun, die gemeenschappelijk is aan beide bijbelse contexten en waaraan de bas uitdrukking geeft in de volgende aria.

De bas (3) ontbeert in elk geval ieder affectinstrument dat hem helfen soll, strijker noch blazer; hij moet het stellen met louter continuobegeleiding. De acht regels tekst zijn verdeeld over vier versparen. In de eerste twee richt de bas zich tot God, in de tweede spreekt hij zichzelf vermanend toe. Hij uit zijn twijfel met zoekende, meanderende vocale lijnen. De bestrickende Vernunft maakt het alleen maar erger, met verwarrende wilde sprongen, maar wat je uiteindelijk (vierde episode) uit het evangelie kunt opmaken (erblicken) verloopt langs geheel diatonische (de toonladder volgende) rechte lijnen.

Met zijn, alweer slechts door continuo begeleide recitatief (4) verschuift de tenor de aandacht van voedsel voor het vergankelijke fysieke lichaam naar de voeding voor de geest. Na een extatisch O selig! besluit hij met een dramatisch arioso. Door de woorden in der Schrift erblickt verbindt de Leipziger librettist zijn recitatief met het slot van de voorafgaande, Weimarer aria. Het continuo begeleidt de eerste helft van de slotzin (Drum ... frißt) met een tienmaal, telkens één toon lager herhaalde figuur van vier achtste noten: het knaagt en vreet zich een weg omlaag over meer dan een octaaf, maar daarna worden niet alleen de harmonieën vriendelijker, maar krijgt ook freundlich een uitbundige coloratuur

In zijn aansluitende aria (5) werd de tenor oorspronkelijk begeleid door een hobo da caccia; in Leipzig werd zijn partij meegespeeld door de tot één stem verenigde eerste en tweede violen. Het belangrijkste tekstwoord is Gnadenwerken, ongeveer het enige woord dat de Leipziger bewerker handhaafde: de volgende uitleg ervan heeft hij geheel gewijzigd. Hobo/violen illustreren ze met een cascade van 32sten. De stijgende lijn waarmee het begeleidende thema begint, voorziet de tenor (m. 11) van de tekst Mein Heiland läßt sich merken. Overigens delen instrumentalisten en zanger geen gemeenschappelijke thematiek. De tenorpartij biedt weinig tekstuitbeelding.

Het eerste deel van de cantate besluit met (6) het twaalfde vers van het vroegreformatorische lied Es ist das Heil uns kommen her van Paul Speratus (1524): ook al zie je God niet, zijn woord is belangrijker. Zoals  in de uitgebreide slotkoralen die Bach in de voorafgaande maand componeerde (BWV 75, 76, 167), zijn ook hier de koraalregels opgehangen in een doorgaande instrumentale begeleiding. Strijkers en hobo's opereren als twee afzonderlijke instrumentale koren, met eigen motieven: een opkrabbelend motiefje voor de hobo's (menselijk zoeken?) en een - overheersend - steil dalend motief van de strijkers (Gods zegen?), waar de hobo's nu en dan aan meedoen. Terwijl de instrumentalisten aan hun eigen motieven vasthouden, zingt het koor het koraal in zeven vocale passages. Maar terwijl dat de vorige maand nog in homofone 'verticale' akkoorden ging, zoals in de bekende vierstemmige harmoniseringen, wordt de sopraan in BWV 186 begeleid door onderstemmen die pas ná de sopraan en achtereenvolgens inzetten en kortere notenwaarden (achtsten) zingen: Bach experimenteert met uitgebreidere koraalzettingen, die een jaar later de kern zullen vormen van zijn jaargang koraalcantates.

DEEL II

Het tweede deel van de cantate stipuleert dat lijden aan de wereld mensen dichter bij Gods woord kan brengen. Omdat dit cantatedeel na de preek en dus sub communione (tijdens de communie) werd uitgevoerd, vinden we in de recitatiefteksten woorden als Nahrung in (7), tränken en speisen in (9).
De bas wordt in zijn tweede recitatief (7) door strijkers begeleid. 'De wereld is een woestenij', zich daaraan onttrekken is een wending (m. 11/12) die wordt begroet met een plotselinge harmonische verschuiving van een mol(♭)- naar een kruis(#)-toonsoort. Strijkers begeleiden het arioso slot met zegenende gebaren.

De oorspronkelijke tekst van sopraanaria (8) behoefde geen wijziging, want Armen figureren zowel in de (Weimarer) Matteüs- als in de (Leipziger) Markuspericopen. De sopraan vormt een trio met de unisono spelende violen en een opvallend geprononceerd spelend continuo. In hun inleiding presenteren de strijkers weer twee contrasterende motieven: een chromatisch dalende reeks sextsprongen, waarin we het ploeteren van de armen zouden kunnen horen, en een chromatisch stijgende lijn, die nu eens niet op lijden of smart duidt maar door de sopraan met het begrip Erbarmen wordt verbonden (m. 24 en 34). De vier regels tekst worden paarsgewijs verwerkt, gescheiden door instrumentale intermezzi. Bij mit Gnaden hier und dort zwijgen de violen.

Altrecitatief (9), slechts door continuo begeleid (secco) effent de weg naar een opgewekt slot van de cantate. Het is niet alleen rijk aan theologische inhoud, maar ook aan muzikaal te duiden begrippen. Na een hoopvol freudige Seele betrekt het harmonische klimaat even voor Jammertal, schwer en lang, maar vervolgens onderstreept een ritmisch arioso het centrale citaat 'een lamp voor mijn voet en een licht op mijn pad' (Psalm 119: 105), waarbij het continuo in kleine stapjes schuifelend de weg zoekt naar zijn laagste noot (Bes). Na optimistische lijnen omhoog bij Der Heiland öffnet en Paradieses tekenen continuo en alt ten slotte in een laatste arioso (adagio) met krullende motieven in noten de Krone uit (Augenmusik).

Na drie voorafgaande aria's met nul of slechts één begeleidende melodiestem, treden voor het slotduet (10) van alt en sopraan alle instrumentalisten aan, al hebben de drie hobo's (waaronder een taille, althobo) geen eigen partijen, doch verdubbelen ze slechts de violen en altviolen. In de dansante 3/8-maat van de gigue is het ritme ‘gepuncteerd' (pam-pa-dam), maar dit dansje is opgewekt doch niet uitgelaten: de vreugde wordt getemperd door de mineur toonsoort (c-klein) en hier en daar passages met een wat ernstiger ouderwets polyfone textuur, canonisch zelfs. Want de tekst belooft de gelovige die Krone, het eeuwige leven (waaraan het voorgaande recitatief al refereerde), maar voorwaardelijk: als hij getreu blijft en pas na de dood, als je des Leibes frei bent.

Het duet begint met een lang inleidend instrumentaal ritornel van 32 maten dat, zoals het een dans betaamt, is opgebouwd uit eenheden van vier maten en aan het slot integraal wordt herhaald.

Sopraan en alt zingen gelijkwaardige partijen. In negen vocale passages, die veelal worden gescheiden door vier maten ritornelcitaten, verwerken zij gaandeweg de hele tekst, nu eens in moderne terts- en sextparallellen, dan weer elkaar imiterend, en een enkele keer met langere canonische passages en met elkaar in tegenbeweging.

De cantate besluit (11) met het elfde couplet van Speratus' lied, op muziek die ook al aan het slot van het eerste deel klonk: vertrouw op God, ook al is het tijdstip onzeker waarop hij zijn beloften inlost.

P.S. Gert Oost, in zijn boek Aan de hand van Bach, fabriceerde een 'volledige' Adventscantate '186b' door tussen de vier aria's van BWV 186a bestaande en passende recitatieven in te voegen; achtereenvolgens BWV 152/5, 172/2, 182/3 en 62/5.

____________________________