Nadat Bach op 2 maart 1714 aan het hof te Weimar was gepromoveerd van organist tot concertmeester, rustte op hem de verplichting maandelijks een cantate te componeren. Uit deze periode kennen wij nog ongeveer twintig cantates, die Bach meestal later in Leipzig opnieuw uitvoerde en soms drastisch reviseerde. De cantate Barmherziges Herze der ewigen Liebe, die later het BWV-nr 185 zou krijgen, schreef hij voor 14 juli 1715, een vierde zondag na Trinitatis; zonder veel wijzigingen voerde Bach deze cantate waarschijnlijk nog eenmaal uit in Weimar, en zeker twee keer in Leipzig: hij was er blijkbaar tevreden over. De eerste heruitvoering te Leipzig vond plaats op 20 juni 1723, vier weken na Bachs aantreden aldaar; voor die gelegenheid transponeerde hij de cantate in verband met de plaatselijke stemmingen van fis-klein naar g-klein, en verving hij in deel (1) de hobo door een trompet. In die eerste Leipziger weken voerde Bach nog tweedelige cantates uit, vóór en na de preek; BWV 185 werd toen, als cantate sub communionem, voorafgegaan door BWV 24.

De cantatetekst werd geleverd door de Weimarer hofpoëet en bibliothecaris Salomon Franck (1659-1725), wiens libretto zo dicht blijft bij de voor deze zondag voorgeschreven, belerende evangelielezing (Lucas 6: 36-42) dat de componist weinig beelden krijgt aangereikt die zich voor muzikale illustratie lenen.

BWV 185 behoort tot de circa vijftig cantates zonder openingskoor: het begint met een duet voor sopraan en tenor, vervolgt met recitatief/aria-paren voor resp. de alt en de bas en besluit met een slotkoraal voor alle vier zangers tesamen. Niemand zal veronderstellen dat voor dit slotkoraal plotseling een koor van tien, twintig of tachtig zangers kwam opdraven, het werd door het solistenkwartet uitgevoerd. Misleidend is echter het idee dat we hier daarom met een specifiek soort cantates, een 'solistencantate' van doen hebben. Ook als er wel een openingskoor was, bestond Bachs koor - uitzonderingen op hoogtijdagen daargelaten - uit deze vier 'concertisten'; hij kende geen meervoudig bezette stemgroepen, hoogstens kon hij over een tweede, een 'ripiënistenkwartet' beschikken.

De evangelietekst waarop de cantate rust is een passage uit Jezus' ‘bergrede': richtlijnen voor een christelijke levenswandel (der Christen Kunst (5)): wees barmhartig (2), oordeel niet over anderen, neem ze niet de maat, verwijt anderen niet de splinter in hun oog voordat je de balk uit eigen oog hebt verwijderd (4).

De cantate opent met een duet (1) voor sopraan en tenor, begeleid door het continuo, dat direct een dansant thema introduceert: lang-kort-lang / lang-kort-lang, in een 6/8-maat, het ritme van een forlana, dat we ook kennen uit Bachs eerste orkestsuite (BWV 1066/5). Omdat de tekst het hart van de christen spiegelt aan dat van God kenmerkt de stemvoering zich door spiegeling: het thema dat de sopraan (en later de tenor) van het continuo overneemt, vindt telkens in één der andere stemmen zijn gespiegelde tegenover zich. Een sprong omhoog in het origineel wordt beantwoord met een even grote sprong omlaag in de gespiegelde stem (omkering, inversie; zie het muziekvoorbeeld). Het thema zelf is rijk aan trillers, ter illustratie van woorden als errege, bewege en de flakkerende Flamme der Liebe. Na zijn aanvankelijke introductie van dit thema trekt het continuo zich overigens vrijwel geheel terug uit de polyfonie en vervult het zijn functie verder met een niet aflatende reeks beweeglijke achtsten.

Tot zover klinkt er slechts een vocaal duet; maar daar laat Bach het niet bij. Door dit trio heen speelt de hobo (later, in Leipzig, een trompet) de melodie van een oud kerklied waarvan de tekst pas in het slotkoraal zal klinken: Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (Johann Agricola, 1529), één van de vaste gezangen voor de vierde zondag na Trinitatis, en waarvan Bachs kerkgangers de tekst zullen hebben meegedacht, ook al werd die niet gezongen. De koraalmelodie, waarvan zoals vaak de eerste twee regels worden herhaald (A-A-B) dringt haar structuur op aan het duet: ook de eerste twee passages van de solisten worden herhaald, maar slechts ongeveer, want sopraan en tenor wisselen daarbij van rol. Met de koraalmelodie slaat Bach een brug over de hele cantate.

Bach geeft de vermanende, weinig poëtische tekst van altrecitatief (2) kleur met een strijkersaccompagnato. Stein en Fels krijgen een hoekige zetting, zerfließt een stromende. Een ritmische begeleiding (a tempo) accentueert dem Vater gleich zu werden, waarbij de alt het continuo imiteert en - al doende -  voorbijloopt. Het strijkersaureool wijkt voor de slotregel, om alt en continuo gelegenheid te bieden met een canon het ‘elkaar de maat nemen' muzikaal te verbeelden: zoals je zelf meet, zul je ook gemeten worden (Lucas 6: 38), van boven naar beneden, en andersom (gespiegeld).

Inspanningen in dit leven worden hiernamaals met rijke oogst beloond: daarvan getuigt de kleurrijke begeleiding van de alt in zijn/haar aria (3) door alle instrumentalisten; daartoe rekent Bach ook expliciet een fagot, hoewel diens partij nergens van het continuo verschilt. Ook de hobo lijkt aanvankelijk slechts de eerste viool te verdubbelen, maar hij treedt tweemaal solistisch naar voren in vocale passages waar de strijkers zwijgen. De alt illustreert uitgebreid woorden als  auszustreuen, erfreuen, Ewigkeit en het oogsten van de Garben.

De bas parafraseert in zijn slechts door continuo begeleide recitatief (4) de bovenvermelde parabel van balk en splinter. Alleen de Gruben waarin elkaar begeleidende blinden onvermijdelijk terecht komen, geeft Bach aanleiding tot beeldende muziek. Voor de twee retorische vragen waarmee deze filippica eindigt dient telkens een ongebruikelijke slotwending (‘Frygische cadens') als muzikaal vraagteken.

Met zijn aansluitende aria (5) profileert de bas de beoogde levenshouding. Er zijn slechts twee balken muziek: bas en continuo. In Leipzig besloot Bach de continuopartij door strijkers een octaaf hoger te laten meespelen; omdat de violone de cello reeds een octaaf lager volgt, klinkt de continuomelodie - die het karakter heeft van een ostinato - nu in drie octaven/registers. Met zijn opsommende karakter is de tekst (die toch al weinig lyrisch is) ongeschikt voor een da-capo aria. Om er toch wat structuur in te brengen maakt Bach de eerste vijf woorden Das ist der Christen Kunst met hun Leitmotiv van zes noten tot een terugkerend motto.

Tot slotkoraal dient het eerste couplet van voornoemd lied van Johann Agricola, waarvan we de melodie reeds in deel (1) hoorden. Bachs vierstemmige harmonisering is, met haar vele doorgangsnoten, sterk polyfoon. Instrumentalisten steunen de vocale stemmen colla parte, maar terwijl de hobo (c.q. de trompet) de sopraan verdubbelt, speelt de eerste viool een onafhankelijke vijfde stem boven de sopraan uit.