Bach vervaardigde de cantate Erwünschtes Freudenlicht voor 30 mei 1724, dus precies één jaar na zijn eerste optreden (met BWV 75) als cantor in Leipzig, een jaar waarin hij zijn publiek meer dan wekelijks op nieuwe, resp. in Leipzig nog niet gehoorde cantates had getracteerd. 30 mei was in 1724 Derde Pinksterdag, een feestdag dus, die het slot vormde van de voor een cantor drukke periode van vijftig dagen van Pasen tot Pinksteren, waarin hij, direct na de première van de Johannes-Passion, maar liefst dertien cantates produceerde: elke vier dagen één. Het verbaast dan ook niet dat Bach voor de Tweede en Derde Pinksterdag zijn toevlucht nam tot remakes (‘parodieën') van cantates die hij eerder voor feestelijke gelegenheden aan het hof te Köthen schreef, thans luisterend naar de BWV-nummers 173a en 184a. Het hierboven gebruikte begrip ‘vervaardigen' is dan ook op zijn plaats. Er viel voor Bach weinig te componeren, want getuige het feit dat hij de Köthense orkestpartijen in Leipzig hergebruikte, volstond hij ermee zijn onbekende tekstdichter om een metrisch identieke en affectief verwante tekst te vragen ter vervanging van het - voor ons verloren gegane - origineel; die nieuwe tekst kon door een kopiïst onder de oude noten worden geschreven.

Dat Bach zijn toevlucht nam tot deze gemakkelijke ‘totaal-parodie' van een gehele cantate, van werelds naar kerkelijk, inclusief de recitatieven (wat Bach later nooit meer zou doen) is minder misplaatst dan ze lijkt. De evangelielezing voor de Derde Pinksterdag is Johannes 10: 1-10, waarin Christus wordt geschetst als een zorgzame, 'Goede Herder' voor zijn kudde gelovigen. De woorden van een daarbij passende lofzang hoeven niet zo veel te verschillen van die waarmee een goedertieren vorst op zijn verjaardag wordt toegezongen door zijn dankbare onderdanen. BWV 184a was waarschijnlijk een huldigingscantate voor Bachs toenmalige werkgever, Prins Leopold van Anhalt-Köthen, voor zijn verjaardag op 10 december 1720. Het titelwoord Freudenlicht zou oorspronkelijk Leopold kunnen zijn geweest.

De hoofse oorsprong van de muziek in BWV 184 is goed herkenbaar in de achtereenvolgende dansvormen (menuet, polonaise en gavotte) voor de aria's en het slotkoor; we moeten ons voorstellen dat daarop in Köthen ook werkelijk werd gedanst. En vervolgens de twee duetten, een destijds in de wereldse muziek gewild genre. De lange recitatieven, waarvan Bach de muziek dus integraal handhaafde, plachten in een huldigingscantate gevuld te worden met tamelijke gratuite opsommingen van des heersers weldaden; het kostte Bachs Leipziger librettist zichtbaar moeite het verplichte aantal regels met enige substantiële inhoud te vullen. Het gebruik in het instrumentale ensemble van twee traverso's (die, pas recentelijk uit Frankrijk geïmporteerd, in hofkapellen veel sneller ingang vonden dan in de kerkmuziek en bij Bachs aantreden in Leipzig nog onbekend waren) suggereert dat de pastorale sfeer rond de Goede Herder heel goed al in de Köthener tekst aanwezig kan zijn geweest. Om het kerkelijke karakter van BWV 184 te accentueren verving Bach het voorlaatste deel van BWV 184a, een recitatief, door een koraal; Erwünschtes Freudenlicht eindigt daardoor, zoals in wereldse cantates gebruikelijk, met een slotkoor in plaats van met een koraal.

Terwijl aan de Köthener uitvoering ongetwijfeld een instrumentaal stuk zal zijn voorafgegaan, begint BWV 184 met een zeer uitgebreid accompagnato-recitatief voor de tenor (1). De tekst werkt de aan het evangelie ontleende Goede-Herdergedachte uit; alleen het woord Freudenlicht wijst op de pinkstergebeurtenissen. De voortdurende triolenfiguurtjes waarmee de twee traverso's - en een enkele keer het continuo - de tenor in terts- en sextparallellen begeleiden zouden oorspronkelijk kunnen hebben verwezen naar de tweetonige herdersfluiten (afbeelding 1 en 2) en hier naar de flakkerende vlammetjes waarmee de Heilige Geest, die met Pinksteren over de apostelen vaardig werd, placht te worden afgebeeld (afbeelding 3).

Wanneer het erop aankomt de Goede Herder tot in het graf te volgen, zwijgen de traverso's voor een kort ritmisch arioso, waarin dat folgen (lopende achtsten in de continuobas) met nadrukkelijk-melismatische Freude gepaard gaat. Maar voor een korte coda keert het figuurtje weer even terug, tot in het continuo.

De eerste aria (2) is een duet voor alt en sopraan, door het voltallige ensemble begeleid. De twee traverso's spelen meestentijds unisono, vaak ook nog samen met de eerste violen en soms beurtelings de zangers begeleidend; slechts gedurende acht maten aan het begin van deel B (m. 144 vv.) opereren ze gesplitst. De muziek is een elegant menuet in 3/8-maat; regelmatig klinkt er een vluchtend figuurtje in snelle 32sten, afwisselend forte en piano, wat oorspronkelijk ongetwijfeld een tekstelement illustreerde, zodat het hier geen zin heeft te vragen naar zijn betekenis in deze parodie. Dat geldt ook voor een schijnbaar betekenisvol figuurtje (muziekvoorbeeld links) dat - temidden van de overwegend homofone stemvoering - in twee korte stukjes imitatieve polyfonie verschijnt, maar eerst op de tekst kommt, stellt euch bei Jesu en vervolgens op daß euer Vergnügen.

De tekst bestaat uit twee gelijkwaardige regelparen, die Bach in een da-capostructuur verwerkt. De afwisseling van vocale episodes met volledige of verkorte versies van het instrumentale ritornel (RIT, resp. rit in het schema rechts) vertoont de regelmaat die je van een dansvorm verwacht.

Het tweede recitatief (3), eveneens voor de tenor, legt uit dat ook zondaren zich tot de door God beschermde kudde mogen rekenen. Twee melisma's passen uitstekend op de woorden Labsal (lafenis) en Freude. En ook de passage beginnend met het pijnlijke verminderd-septiemakkoord op Kreuzestod had - indien origineel - niet mooier gekund. Ook dit recitatief eindigt weer arioso: uitbundige zestienden vieren de Himmelsfreude, terwijl het Vollkommne daarvan wordt geïllustreerd door de elkaar aanvullende rollen van tenor en continuo: melodische en ritmische complementariteit, de een vult op wat de ander open laat.

De tenor vervolgt zijn tweede recitatief met een eigen aria (4); hij wordt bijgestaan door het continuo en een soloviool. Opnieuw een dans, nu in de gedragen driekwartsmaat van een polonaise en, als enige in deze cantate, in een mineur toonsoort, b-klein. Boven de in onverbiddelijke achtsten voortstappende continuobas, uitdrukking van zekerheid en betrouwbaarheid, vervolgen zanger en strijker hun eigen, maar verwante thema's. Op twee plaatsen (m. 23 en 33) treden korte canons op waarin de één de ander op afstand van één maat imiteert. Op het woord krönen klinkt een lang melisma (m. 37-41); wellicht stond dat woord al in de originele tekst. Met het misplaatste accent op het woordje die verraadt zich de parodie. De da-capostructuur is minder strak dan in (2); het A-deel wordt slechts verkort herhaald.

Ter versterking van het kerkelijke karakter van de cantate vervangt Bach het voorlaatste deel van BWV 184a, een recitatief, door een eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd koraal (5), van het type dat we aan het slot van de meeste cantates aantreffen. Het is het achtste en laatste couplet van het lied O Herre Gott, dein göttlich Wort, in 1526 geschreven door de lieddichter en vroege volgeling van Martin Luther, Anarg von Wildenfels (1490-1539), een koraal waarvan Bach nergens elders gebruik maakt. Het ligt ook wat ongemakkelijk hoog, met een sopraanpartij die tot A'' reikt, en lijkt wat verdwaald in de luchtige context van deze cantate.

Gebruikelijk voor wereldse cantates, maar ongewoon voor kerkelijke, eindigt de cantate met een slotkoor (6) voor alle uitvoerenden; de twee traverso's spelen weer voortdurend unisono, maar wel een interessante partij, die in vele (te grootschalige) uitvoeringen ondergesneeuwd dreigt te raken. De tekst doet een beroep op de Goede Herder, de dansante ritmiek van de gavotte neemt een voorschot op de Gang zum Leben. Niet alleen het B-deel, waarin alleen sopraan en bas optreden, maar ook de parallelle stemvoering in het vierstemmige A-deel maken duidelijk dat aan dit da-capokoor een duet ten grondslag lag. Ook Bach zelf vond deze eerste bewerking wat oppervlakkig: toen hij de muziek negen jaar later nog eens opnieuw gebruikte voor het slotkoor van de ‘Herculescantate' Laßt uns sorgen, laßt uns wachen (BWV 213), bewerkte hij het duet wat grondiger.