Cantate 183 behoort tot de negen cantates op teksten van de Leipziger dichteres Christiane Mariane von Ziegler, waarmee Bach noodgedwongen zijn tweede cantatejaargang afrondde toen hem plotseling de tekstdichter was ontvallen die hem de koraalparafrases leverde waarop hij zijn hele tweede jaargang had willen baseren. Als openingstekst voor 13 mei 1725, Zondag Exaudi , tussen Hemelvaart en Pinksteren, kiest Von Ziegler dezelfde, aan de verplichte evangelielezing ontleende tekst als waarmee precies één jaar eerder de Exaudi-cantate BWV 44 begon: Johannes 16: 2, een gedeelte uit de afscheidstoespraken van Christus (waarover de andere evangelisten niet berichten), waarin hij zijn volgelingen waarschuwt dat men hen na zijn vertrek c.q. hemelvaart wellicht uit de synagoge zal bannen of zelfs zal willen doden, maar dat de Heilige Geest, wiens komst met Pinksteren wordt gevierd, hen daarbij tot steun en troost zal zijn.

Terwijl de eerste Exaudi-cantate de nadruk legt op het lijden dat de christenen te wachten staat, gaat BWV 183 vooral over hun vertrouwen en het uitzicht op hulp.

BWV 183 is een korte, compacte cantate: twee recitatief/aria-paren, gevolgd door een slotkoraal. Er is dus geen groot vierstemmig openingskoor; waarschijnlijk wilde Bach zijn zangers, die binnen een maand acht nieuwe cantates te vertolken hadden, enigszins ontzien. In de chronologie van de cantates valt op dat er voor het eerst sinds Pasen '25 weer een volwaardige solopartij voor de sopraan is; waarschijnlijk was Bachs solosopraan met Pasen afgezwaaid en kostte het enkele weken om een nieuwe klaar te stomen voor het grote werk.

Maar wat deze minder bekende cantate mist aan omvang wordt door haar kwaliteit ruimschoots gecompenseerd. Het meest opmerkelijk: de (gelijktijdige) inzet van maar liefst vier hobo's, twee oboi d'amore en twee oboi da caccia, een bezetting die we verder alleen in het tweede deel van het Weihnachts-Oratorium tegenkomen, als herdersinstrumenten in de Sinfonia. Daarnaast vraagt aria (2) om een  violoncello piccolo, het instrument dat - anders dan de normale cello - over een hoge E-snaar beschikt, waarmee het de kloof tussen de altviool en de cello overbrugt en waarop snellere partijen in tenorligging kunnen worden gespeeld; van de viola pomposa, de grote altviool, verschilt het waarschijnlijk alleen in de speelwijze: tussen de benen (da gamba) of op de schouder (da spalla). Beide recitatieven in deze cantate hebben uitgebreide instrumentale begeleiding; geen ervan is secco, alleen door continuo begeleid.

De bijzondere instrumentatie leidt ertoe dat alle begeleidingen zich afspelen in de midden- of tenorligging. De vier vocale solopartijen daarentegen zijn van laag naar hoog gerangschikt, achtereenvolgens voor bas, tenor, alt en sopraan; dat symboliseert de inhoudelijk opgaande lijn van de cantate. Zoals gebruikelijk - en onderaan deze pagina geïllustreerd - brengt Bach wijzigingen aan in de teksten van mevrouw Von Ziegler; ze zijn inhoudelijk niet van groot belang.

Terwijl Bach dezelfde, door Jezus gesproken openingstekst (Johannes 16: 2) in BWV 44 in tweeën deelt en achtereenvolgens componeert als een duet (87 maten) en een koor (35 maten), zet hij de tekst in BWV 183 als een kort recitatief (1), slechts vijf maten, voor de bas, als Vox Christi. De toch al grimmige tekst krijgt een streng en onverbiddelijk karakter door de lange liggende noten van het dubbelrietblazerskwartet, boven een vier maten durende orgelpunt van het continuo. Op tötet klinkt dan ook nog een lelijk, sinister verminderd-septiemakkoord. Maar de eerste hobo d'amore speelt een chromatisch omhoog lopende lijn, A-B-C-Cis-D-Dis-E, het omgekeerde van de lijden en pijn uitdrukkende dalende chromatiek: er is ontsnapping uit dit noodlot mogelijk. De harmonie verkleurt van een aanvankelijk donker a-klein tenslotte naar de optimistischer toonsoorten G-groot en E-groot.

Met aria (2) reageert de tenor terstond onbevreesd op de onheilspellende boodschap an (1). Althans, uit zijn tekst spreekt moed, vertrouwen en berusting, maar zijn nerveuze muzikale lijn, vol grillige sprongen, syncopes, versnellingen en vertragingen, verraadt zijn werkelijke gevoelens: angst, opwinding en onzekerheid. Zijn partij wordt echter troostvol omspeeld met lange reeksen arpeggi van de violoncello piccolo (rechts), de beschermende Schutzarm van Jezus. De aria is lang, langer dan overige delen van de cantate tesamen, door het langzame tempo (molt' adagio) en een gave da-capostructuur (A-B-A): het eerste gedeelte (A) op twee regels tekst wordt ongewijzigd herhaald na het B-deel met zes regels tekst. Muzikaal klinkt het middendeel rustiger door wat langere passages waarin de piccolo cello de vaste tred van het continuo octaveert.

Ook het altrecitatief (3) heeft een uitgebreide instrumentale begeleiding. Nu verzorgt het vierstemmige strijkerskoor met lange liggende noten het harmonische decor, terwijl de hobo d'amore- en caccia-duo's beurtelings, hardnekkig en vastberaden, de eerste noten van de alt herhalen: Ich bin bereit. Muzikaal interessant is dat Bach de noten van het continuo (cello, orgel, violone, evt. fagot, theorbe), die hij normaliter als hele, een maat vullende noten noteert (die vervolgens, conform de regels van de uitvoeringspraktijk, als kwartnoten worden gespeeld), in dit recitatief als kwartnoten noteert, wat hier dus betekent: "Let op!: niet meedoen met de aangehouden akkoorden van de strijkers!"

Aan het slot van het recitatief klaart de sfeer plotseling op door een modulatie (toonsoortverandering) van tot dan toe overwegend mineur toonsoorten naar het optimistische C-groot van de volgende aria, veroorzaakt door een ‘enharmonische verwisseling' in m. 6: de Dis wordt als Es geïnterpreteerd.

De sopraan tenslotte (4), meestal de belichaming van de ideale gelovige, de 'gläubende Seele', richt zich in een biddende houding en vol vertrouwen tot de Heilige Geest. In duidelijk contrast met tenoraria (2) is de muziek ontspannen, een gracieus menuet in 3/8-maat. Boven een rustige continuolijn begeleiden haar de strijkers en de twee unisono spelende dus als één instrument klinkende oboi da caccia. Hoewel de caccia's nu en dan de eerste viool (in het lagere octaaf) verdubbelen, spelen zij de melodische hoofdrol, met lange en virtuoze, omhoog spiralerende guirlandes. Zoals wij in al hun 32ste nootjes de inspirerende werking van de Heilige Geest mogen herkennen, zo verwijst ook het geestdriftige sprongetje omhoog in het hoofdmotief naar de hemelse herkomst van deze Höchster Troster, een motief waartoe de thematische bijdragen van de eerste viool zich beperken.

De aria bestaat uit twee delen, die elk drie regels tekst verwerken; de twee delen worden gescheiden door een sterk verkorte versie van het lange instrumentale ritornel dat de twee delen omlijst. Het eerste deel accentueert opgewekt het verkeren met de Heilige Geest, met een lang melisma op wandeln. Het tweede benadrukt de eigen zwakte; hier ontbreken de luchtige 32sten in de sopraanpartij.

Het slotkoraal (5) is het vijfde vers van Paul Gerhardts lied Zeuch ein zu deinen Toren (1653), dat werd gezongen op de oudere melodie van Helft mir Gotts Güte preisen. Instrumenten versterken zoals gebruikelijk de vocale partijen, waarbij de twee oboi d'amore zich achter de sopraan scharen en de caccia's alt en tenor ondersteunen. De harmonisering is zeer opvallend, levendig, het woord viel al eerder bij deze aan de werking van de Heilige Geest gewijde cantate. Met name de middenstemmen, alt en tenor, zingen voortdurend achtste noten en zelfs de cantus firmus van de sopraan doet dat ongewoon vaak; de sopraanpartij is (in de maten 2 en 6) zelfs versierd met een triller, waarmee de bas parallel gaat, in de ‘onder-deciem', een octaaf plus terts lager.