Cantate 182 is de eerste die Bach schreef nadat hij de promotie had gekregen waarop hij zo lang had gehoopt: van organist tot concertmeester aan het hof te Weimar, met de verplichting (kans!) om maandelijks een nieuwe cantate te schrijven. Bach presenteerde zijn artistieke visitekaartje op Palmzondag (Palmarum) 25 maart 1714, wat toen toevallig samenviel met de feestdag Maria Boodschap (Annunciatie, 25 maart). Omdat er later in Leipzig geen muziek mocht klinken in de lijdenstijd, met uitzondering van Maria Boodschap, werd dat de uiteindelijke bestemming voor BWV 182; bij de eerste gelegenheid in Leipzig (25 maart 1724) voerde Bach de cantate opnieuw uit. (Dat gebeurde ook in 1728, maar omdat 25 maart toen op Witte Donderdag viel werd de Maria-Boodschapviering vervroegd naar de voorafgaande zondag, 21 maart, Bachs verjaardag! Hoe hij die normaliter vierde weten we niet. Zie hierover Wim Faas.)

BWV 182 deelt enkele kenmerken met de twee volgende cantates die Bach in Weimar schreef (BWV 12 en 172). In alle drie de gevallen kreeg Bach zijn tekst vermoedelijk van de Weimarer bibliothecaris en hofpoëet Salomo Franck (1659-1725), een destijds dus al wat oudere man, die maar schoorvoetend toegeeft aan de ‘moderne' behoefte aan recitatieven en aria's in kerkmuziek. Bachs eerste Weimarer cantates bevatten daardoor slechts één recitatief, en dat nog niet op een vrij gedichte tekst, maar op een bijbelpericoop. Diverse aria's en koren volgen dus op elkaar, zonder tussenliggend recitatief. En ook is er nog niet het slotkoraal dat zijn later te Leipzig gecomponeerde cantates steevast besluit. Het instrumentale ensemble heeft, omdat het moet passen op het bescheiden koorbalkon van de Weimarer  slotkapel, slechts kamermuzikale proporties: naast een solistisch bezette blokfluit en viool treffen we er nog de 'ouderwetse' gesplitste altviolen aan; in de hele cantate komt zelfs geen tweede viool voor. In de koren (2), (7) en (8) speelt de violoncello een partij die niet samenvalt met het continuo.

De tekst van de cantate sluit aan bij de evangelielezing voor Palmzondag (Matteüs 21: 1-9) die Jezus' glorieuze intocht in Jeruzalem (Sion) behandelt, waar hij overigens korte tijd later zal worden gekruisigd. De cantate volgt de gebruikelijke uitleg die aan deze tekst werd gegeven: leg je hart open voor Jezus zoals de discipelen hun mantels als kleden voor hem uitspreidden; moge Jezus nu in ons hart even feestelijk worden ontvangen als destijds in Jeruzalem: laß auch uns dein Zion sein.

De instrumentale inleiding (1), 'Sonata', refereert met haar gepuncteerde ritme (kort/lang - kort/lang) aan statige Franse ouvertures waarop de Zonnekoning placht binnen te schrijden, maar deze heeft een uiterst sobere bezetting: een blokfluit, een viool en twee altviolen, die tot kort voor het eind slechts pizzicato spelen: Jezus arriveerde tenslotte niet te paard of in een koets, maar op de rug van een ezel. Ook maakt Bach, die hier ongetwijfeld de vioolsolo speelde, vanaf de eerste noot de nieuwe verhoudingen binnen het ensemble duidelijk: de voormalige hoforganist zal van achter de eerste lessenaar zijn ensemble leiden.

Nog steeds zoals gebruikelijk in Franse ouvertures volgt er een fuga, maar in dit geval is dat een luchtig dansende koorfuga, die slechts het eerste deel vormt van een volgens het da-capoprincipe gestructureerde openingskoor (2). Zonder instrumentale inleiding introduceren de vier vocalisten (S, A, T, B) achtereenvolgens het thema Himmelskönig, sei willkommen, eerst alleen door continuo begeleid en dan nog eens met de vier colla parte secunderende strijkers; tenslotte blaast ook de blokfluit dit thema. Een kort motief op lass auch uns dein Zion* sein loopt vervolgens door alle stemmen omhoog (B, T, A, S) en dan weer naar beneden, terwijl de strijkers de vocale partijen verdubbelen, maar de blokfluit boven alles uit een pralende solo speelt. In het B-deel passeert de integrale tekst, beginnende met de woorden Du hast uns das Herz genommen tweemaal in canonische vorm, voorafgegaan door het Himmelskönig-thema in de blokfluit. Dan keert het Himmelskönig-deel weer terug.

De opbouw van de eerste twee cantatedelen, van een enkel soloinstrument en afzonderlijke stemmen naar een tutti voor het gehele ensemble, verbeeldt de te hoop lopende massa bij Jezus' intocht.

(* Sion en Salem (nr. 8) zijn synoniemen voor Jeruzalem.)

In recitatief (3) vervult de bas - zoals vaak - de rol van Vox Christi, want het toenmalige lutheranisme beschouwde de hier geciteerde oudtestamentische (d.w.z. vóórchristelijke) psalmtekst (Psalm 40: 7-8) als betrekking hebbend op Christus. Het geïmpliceerde citaat wordt als ritmisch arioso uitgevoerd, begeleid door het bekende ‘vreugde'-ritme, kort-kort-lang,   in de cello; herhaalde lange noten op de eerste woorden deinen Willen getuigen van de bestendigheid en onwrikbaarheid van Gods wil.

Zonder tussenkomst van recitatieven volgen nu achter elkaar drie aria's, in steeds kleinere bezetting: het wordt steeds stiller rond de aanvankelijk zo enthousiast onthaalde Christus.

In aria (4), Starkes Lieben, is de bas niet meer de woordvoerder van Christus, maar hij richt zich tot hem, als een eenvoudige gelovige. We horen twee contrasterende affecten: de bas lijkt het starke en zelfbewuste te vertegenwoordigen, terwijl de hem begeleidende, gracieuze vioolsolo (de nieuwbakken concertmeester zelf!) het Lieben belichaamt. Twee altviolen en continuo begeleiden.

Met aria (5) nodigt de alt de gelovigen uit om hun hart als een mantel voor Christus uit te spreiden zodat hij daarover zijn glorieuze intocht kan vervolgen, zoals de discipelen deden in Jeruzalem.  Voortdurend dalende figuren van de blokfluit suggereren hoe Jezus dient te worden verwelkomd: buigend, met overgave.'' Het vlottere B-deel vraagt om actieve toewijding van lichaam en ziel aan de nieuwe koning.  .

Nederig tenslotte smeekt de tenor (6) om steun op het moeizame pad der navolging van Christus. Zijn begeleiding is uiterst sober: louter continuo, waarin de cello een nerveuze, telkens terugkerende (ostinate) zestiendenfiguur speelt. Plotselinge rusten tonen de aarzelingen van de gelovige. De sfeer wordt dramatischer als de kruisiging aan de orde komt.

Twee koordelen besluiten de cantate. (7) is een koraalbewerking, tien jaar voordat Bach in Leipzig wekelijks dergelijke bewerkingen zal gaan schrijven. Zij is gebaseerd op het voorlaatste, 33ste vers, Jesu, deine Passion, van Paul Stockmanns specifiek voor Palmzondag geschikte lied Jesu Leiden, Pein und Tod (1633); het behelst de karakteristiek lutherse paradox dat het lijden van Christus de gelovige een vreugde is. Tekst en melodie worden regel voor regel in lange noten (cantus firmus) door de sopraan voorgedragen, gesteund door blokfluit en viool. De overige strijkers delen hun noten met de andere koorstemmen, die de sopraan begeleiden met een driestemmig motet. Daarin worden telkens de komende koraalregels aangekondigd, met 'voor-imitaties', die bovendien centrale begrippen als Freude en Weide met vrolijke melisma's illustreren, en auf Rosen gehen met een syncopisch motief.

Met het slotkoor (8) worden de toehoorders in een onbekommerde 3/8 maat op pad gestuurd, Jezus volgend naar het hemelse Jeruzalem. Dit koor heeft, zoals het openingskoor, een da-capostructuur: A-B-A. Ook is het A-gedeelte weer fugatisch, maar nu wordt het fugathema ('op pad gaan') door de instrumenten geëntameerd. In het middendeel, Er gehet voran, gaat de bas steeds voorop; naar het slot toe, und öffnet die Bahn, parkeren steeds meer stemmen op Bahn zodat er echt iets lijkt open te gaan.