Wanneer we de cantates die Bach tussen 1714 en 1717 als concertmeester te Weimar componeerde beschouwen als 'vroege cantates' behoort BWV 18 tot zijn zéér vroege cantates, waarschijnlijk gecomponeerd voor 1714, toen hij nog gewoon hoforganist en kamermusicus was. We ontmoeten er een ongebreideld experimenteerlustige Bach, die met name de Italiaanse verworvenheden poogt te verwerken waarmee hij kort daarvoor via werk van Vivaldi had kennisgemaakt.

Reeds de instrumentale bezetting is uniek: geen hout- of koperblazers, zelfs geen violen, maar alleen een continuogroep (met fagot) en vier partijen voor altviolen. (Bij een latere heruitvoering te Leipzig (1724), die tegenwoordig meestal wordt gevolgd, voegde Bach nog twee blokfluiten toe, die de hoogste twee altviolen octaverend verdubbelen en daarmee de klankkleur verhelderen.)

De tekst voor BWV 18 betrok Bach uit een in 1711 voor Telemann bestemde jaargang cantateteksten van de orthodoxe theoloog Erdmann Neumeister, die in 1720 als predikant te Hamburg Bach - tevergeefs - zou pousseren als organist aan de Jacobikirche. Neumeister pleitte er aanvankelijk (1704) voor de traditionele op bijbelteksten en kerkliederen gebaseerde Kirchen-music te vervangen door naar de Italiaanse opera gemodelleerde Geistliche Cantaten, bestaande uit aria's en recitatieven op vrij gedichte, poëtische meditaties over bijbelteksten. Later verzoende Neumeister zich met de ‘gemengde cantate' die alle teksttypen gebruikt en ons door Bachs werk vertrouwd is geworden.

Neumeister liet zich voor Zondag Sexagesima, de achtste zondag voor Pasen, inspireren door de voorgeschreven evangelietekst, de verzen 4-15 van Lucas 8, de parabel van de zaaier. Jezus vergelijkt daar Gods woord met zaad dat op een akker valt, soms rijke vrucht draagt, maar vaak wordt vertrapt, op droge bodem of tussen doornen terecht komt, d.w.z. door de duivel, beproevingen of aardse verlokkingen niet tot geloof leidt. Neumeister parafraseert (niet: citeert) deze tekst uitgebreid in het centrale en muzikaal meest interessante derde deel (3) van de cantate. Hij begint echter met een parafrase (2) van een oudtestamentische tekst, uit het bijbelboek Jesaja (55: 10-12), waarin Gods woord wordt vergeleken met Regen und Schnee, die voor een vruchtbare aarde zorgen.

Bach op zijn beurt opent de cantate met een instrumentale Sinfonia (1) voor de vier altviolen en continuo. Naar de vorm is het een chaconne: variaties op een telkens terugkerend basthema van vier maten. Er zijn achttien van zulke perioden van vier maten, waarvan de eerste vijf aan het slot worden herhaald. Het thema wordt in de eerste maten markant en ongeharmoniseerd voorgedragen, maar is in andere perioden soms slechts virtueel aanwezig. De bewegingen omlaag en omhoog, in grote sprongen of gebroken akkoorden, maken duidelijk waar het in deze cantate om zal gaan: de dialectiek van vallende regen, sneeuw en zaaigoed en opkomend gewas en geloof.

Bach verwerkt zowel de oudtestamentische (2) als de nieuwtestamentische (3) parafrases tot recitatieven die - kenmerkend voor de ‘jonge' Bach - regelmatig overgaan in arioso's, waarin het continuo zich niet beperkt tot ondersteunende akkoorden, maar ritmisch meemusiceert.

In het secco, slechts door continuo begeleide recitatief van de bas ontlokt eerst de bevruchtende regen ariose activiteit aan het continuo, dat even later de laatste woorden van de bas canonisch imiteert, een proces van oorzaak en gevolg suggererend. De bas, woordvoerder voor de strenge oudtestamentische God, blijft hieronder ingetogen en onaangedaan, vertoont weinig expressieve activiteit.

Dat verandert in het recitatief (3), waar bas en tenor beurtelings woorden parafraseren van de mensgeworden, dus van emoties en expressiviteit voorziene Christus. Dit uitgebreide en heftig bewogen centrale deel vormt de muzikale hoofdschotel van de cantate. Bachs drang tot verkenning en vernieuwing leidt er tot een vorm die we in geen enkele andere cantate nog zullen aantreffen: een lang, door alle strijkers begeleid (accompagnato) recitatief, dat viermaal wordt onderbroken door aanroepingen uit de lutherse litanie.

De vier recitatiefdelen volgen de vier passages van de zaaierparabel op de voet.

1. De tenor bidt dat Gods woord in vruchtbare aarde moge vallen; de strijkers begeleiden hem met mooie consonante harmonieën, terwijl het continuo de herhaling van zijn bede Mein Gott etc. onderstreept met een in achtsten lopende baslijn, die ook voortdurend de litanie zal begeleiden.

2. De bas vraagt bescherming tegen het bedrog van de duivel, dat met vreemde harmonieën en - vanzelfsprekend - een duivelse overmatige kwartsprong (C-Fis, diabolus in musica) wordt geïllustreerd; bij het woord berauben horen we het  continuo heftig tegenspartelen: complementaire ritmiek en tegendraadse melodiek (muziekvoorbeeld).3. Tijdens de adembenemende Verfolgung van de tenor zijn de normaliter begeleidende strijkers opvallend afwezig, ze kijken weg. De librettist selecteert hierbij de passage uit Luthers litanie, waarin deze waarschuwt voor de Turken, die ten tijde van Luther (1529) inderdaad tot Wenen oprukten, maar in Bachs tijd (na 1683) al definitief verslagen waren. Het continuo vervangt zijn lopende achtsten door driftige zestienden: Wüten en Toben.

4. De bas tenslotte betoogt hoe materialisme en hedonisme (Bauch, Wollust) de ziel op een dwaalspoor kunnen brengen; in een chaotische passage zou zelfs een geroutineerde bas verdwalen (irregehen).

In de enige aria (4) van deze cantate reflecteert de sopraan persoonlijk op het voorafgaande. Rustig en zelfverzekerd haar vertrouwen op Gods woord belijdend gaat zij melodisch eigen wegen ten opzichte van Satans Netze, waarin de vier unisono spelende alten haar pogen te strikken; pas bij fort, nur fort! verenigen allen zich canonisch in een rechtlijnig wegwerpend gebaar.

Plaatsvervangend voor alle gelovigen besluit het koor met het achtste couplet (5) van een kerklied uit de vroegste tijd van de reformatie: Lazarus Spenglers Durch Adams Fall ist ganz verderbt (1524); 'eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd' zoals dat gewoonlijk wordt genoemd, maar ondertussen uniek en onvervreemdbaar Bachiaans. De zetting ligt - voor een slotkoraal - opmerkelijk laag, opdat, gezien de afwezigheid van violen, de altviolen ook de hoogste (sopraan-)partij kunnen meespelen.