Bach componeerde cantate 177 voor de vierde zondag na Trinitatis, 6 juli 1732, dat wil zeggen in een periode waarin hij allang geen wekelijkse cantates meer schreef. De reden dat nu toch nog eens te doen was zijn wens enkele lacunes op te vullen in de jaargang op koralen gebaseerde cantates (‘koraalcantates') die hij gedurende zijn tweede seizoen in Leipzig (1724/'25) componeerde. De vierde zondag na Trinitatis ontbrak in die reeks omdat die zondag in 1724 samenviel met de feestdag van Maria Bezoek (Visitatie), waaraan voorrang verleend moest worden. Bij zijn latere aanvullingen op de koraalcantatejaargang had hij echter niet meer de beschikking over de tekstdichter, wiens plotselinge overlijden waarschijnlijk het voortijdige einde van dat project veroorzaakte; deze placht hem steeds te voorzien van libretto's met het karakteristieke stramien: originele koraalverzen voor het openingskoor en slotkoraal, en parafraserende herdichtingen van ‘binnencoupletten' voor aria's en recitatieven. In zijn latere aanvullingen valt Bach daarom vaak terug op een ouder soort koraalcantate, het per-omnes-versustype, waarbij de ongewijzigde koraalcoupletten als cantatetekst fungeren; een dergelijke koraalcantate had hij in zijn jeugd ook wel eens geschreven: BWV 4 in 1707. Zo'n tekst, bestaande uit een reeks even lange, ritmische en rijmende strofen, is niet bijzonder geschikt voor da-capoaria's en ritmisch vrije recitatieven, en het lijkt er dan ook op dat Bach er ten behoeve van BWV 177 eens goed is voor gaan zitten om deze compositorische problemen creatief op te lossen.

De vijf delen van cantate 177 zijn gebaseerd op de vijf coupletten van het lied Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, in 1530, dus in de Gründerjahre van de Reformatie, gecomponeerd door de theoloog Johann Agricola (1494-1566), een leerling en vriend van (maar later gebrouilleerd met) Luther. Het koraal is één van de Hauptlieder voor de vierde zondag na Trinitatis; Bach gebruikte het al in 1715 als slotkoraal voor een andere cantate (BWV 185) voor deze zondag.

Het lied heeft de kenmerkende A-A-B-structuur van veel koralen: de melodie van de eerste paar regels (hier: twee) wordt herhaald in de volgende, de zogeheten 'Bar-vorm' (onvertaalbaar) die al in de middeleeuwen door Minne- en Meistersinger werd gebruikt. Twee Stollen, tesamen het Aufgesang vormend, worden gevolgd door een Abgesang, zie de pop-up. De A-A-B-structuur dringt zich uiteraard op aan het openingskoor omdat daarin de koraalmelodie een hoofdrol speelt; Bach hoeft dus voor de regels 3 en 4 geen nieuwe muziek te schrijven. Maar ook in de drie volgende aria's verwijst Bach naar deze structuur. Ook in aria (2) klinkt het tweede paar regels op dezelfde muziek als het eerste paar (A-A-B), in aria (3) keert hij het om: het Aufgesang wordt als één tekstblok slechts éénmaal gezongen, maar het Abgesang wordt in zijn geheel (gevarieerd) herhaald, A-B-B', een "anti-Bar-vorm", en in aria (4) combineert hij de twee voorgaande structuren: A-A'-B-B'

Het lange openingskoor (1), 285 maten in een langzaam tempo,  heeft de in koraalcantates gebruikelijke opzet: de (negen) achtereenvolgende regels van het eerste koraalvers klinken tegen een zelfstandig instrumentaal decor. Daarin opereren naast strijkers en continuo twee hobo's, waarvan de eerste al direct de toon van het Ich ruf zet, zoals die naderhand ook door de zangers zal worden uitgevoerd: met een stijgende kwintsprong en een lang aangehouden toon.

Daarnaast speelt een - ten opzichte van de tutti-strijkers zelfstandige - violino concertato, een soloviool, een dominerende rol. Hij doet dat al in maat 1 met een virtuoze op- en neergaande figuur, die in allerlei variaties voortdurend terugkeert en meteen al door de overige violen een octaaf lager wordt herhaald: een echo-effect dat uiteraard ook weer naar het ‘roepen' verwijst. De ritmische onrust van deze figuur zorgt voor een wat nerveuze sfeer, uitdrukking van de angst van de gekwelde gelovige: (r. 2) ich bitt, erhör mein Klagen.

Gescheiden door instrumentale intermezzi op deze motieven klinken negen vocale passages waarin, zoals meestal in koraalcantates, de sopraan de onversierde koraalmelodie zingt in lange noten, als cantus firmus, daarbij ondersteund door de beide hobo's. De inzet van de sopraan wordt telkens voorbereid door de drie begeleidende stemmen, die elkaar op een afstand van één maat imiteren met een thema dat varieert op de drieklank G-Bes-D, waarop ook de koraalmelodie berust. Deze contrapuntische voorbereiding wordt slechts door de soloviool begeleid. Zoals al opgemerkt wordt voor de regels 3 en 4 de muziek van de eerste twee regels vrijwel ongewijzigd herhaald. In het Abgesang, de regels 5-9, wordt het notenbeeld compacter: ook andere instrumenten begeleiden de polyfone inleidingen op koraalzinnen. Na de regels 5 en 6 vervallen de instrumentale intermezzi, in de laatste twee regels (8 en 9) ontbreekt de polyfone prelude en valt de sopraan met de deur in huis, het bitten wordt steeds dringender. Wanneer de sopraan haar laatste regel in lange noten heeft gedeclameerd, sluit ze zich, voor het eerst, bij de overige stemmen aan voor een polyfone herhaling ervan. Ten slotte wordt de instrumentale inleiding herhaald.

Zoals al geïmpliceerd bevat BWV 177 geen recitatieven, die naar hun aard nog veel moeilijker verenigbaar zijn met metrische en rijmende teksten. Drie achtereenvolgende aria's (tabel rechts) vormen het centrum van de cantate; ze hebben een zich stelselmatig uitbreidende bezetting, van twee- naar vierstemmig, zie tabel. En zoals hun structuur zich - zoals we zagen - allengs van de Bar-vorm verwijdert, zo verdwijnt gaandeweg ook hun melodische verwantschap met de koraalmelodie, tot daarvan alleen nog de dalende terts resteert, zie het muziekvoorbeeld onderaan, na deel (5).

Alleen door continuo begeleid zingt de alt aria (2): vertrouw op God en niet op eigen kracht. In de continuopartij horen we twee voortdurend terugkerende (quasi ostinato) motieven die bij de alt niet voorkomen: (a) een viermaal herhaald, kort fragment van vijf noten, door rusten onderbroken, haperend, als uitdrukking van aarzeling en onzekerheid, gevolgd door (b) een langere passage met een herhaald, steeds stijgend motief: noch mehr, noch mehr.De alt vertolkt de beide Stollen op identieke muziek, op een thema dat van de koraalmelodie is afgeleid (zie de tabel onderaan) en vervolgt met een lang melisma, dat terecht het woord geben onderstreept, maar in de herhaling op darneben enigszins misplaatst lijkt. Het continuo begint het Abgesang met wat vrijere en meer vloeiende lijnen, maar keert al gauw weer terug op eerdergenoemde twee motieven.

Het derde koraalvers wordt vertolkt als sopraanaria (3), begeleid door continuo en hobo da caccia, de soloversie van de althobo. De tweede tekstregel mein Feinden mög vergeben verwijst naar het barmhartigheidsgebod dat Jezus formuleert in zijn ‘Bergrede', waarvan de evangelielezing (Lucas 6: 36-42) gewaagt. De warme, joyeuze muziek, in majeur (Es-groot) en een dansante 6/8-maat, klinkt alsof het nieuwe leven waarom de tekst, eigenlijk een gebed, vraagt, al voorhanden is. Bachs spel met de A-A-B-structuur leidt er niet alleen toe dat de beide teksthelften als blok één-, resp. tweemaal worden gezongen (‘anti-Barvorm'), maar bovendien dat de instrumentale inleiding (ritornel) die aan het eind herhaald wordt zelf een A-A-B-structuur krijgt: de eerste vier maten worden letterlijk herhaald, hoogst ongebruikelijk!

In tegenstelling tot de vorige aria, waar zanger en instrumentalist geen thematiek deelden, putten hier sopraan en hobo uit dezelfde melodische bron, die alleen in zijn eerste vijf noten nog naar de koraalmelodie verwijst. Het continuo is een volwaardige triopartner, die regelmatig melodische elementen citeert.

De tekst van het Abgesang, de laatste vijf regels, wordt, zoals al opgemerkt, tweemaal doorgenomen en met vrijwel gelijkluidende muziek; het opkomende Unglück wordt in beide gevallen onderstreept met een over een volle octaaf chromatisch stijgende baslijn, het abkehren met een onverwachte, onrustige pauze.

Een levendig kwartet van tenor met een concertante viool, een solofagot en continuo vertolkt het vierde koraalvers (4). De sfeer van de aanstekelijke, wereldse muziek wordt bepaald door het woord Lust dat, aldus de tekst, ons niet van Jezus mag verwijderen maar ons, aldus de muziek, misschien zelfs tot hem kan brengen. Alle angst, twijfel en onzekerheid is nu voorbij. Stevig staande kwartnoten illustreren het Beständigsein. Zoals in de voorgaande aria worden de laatste vijf regels tweemaal integraal doorgenomen met vrijwel dezelfde muziek: B (m. 65-73) en B' (m. 78-86), waarbij viool en fagot zich terugtrekken bij die uns errett' vom Sterben; die tekst wordt ten slotte nog eens op nog ongehoorde muziek herhaald: pianissimo, een in chromatische stappen pulserende (boog-tremolo) continuobas, plechtige lange noten van de instrumentale solisten en een ritmische stop (fermate) op een wrang verminderd-septiemakkoord (m. 88), gevolgd door een verlossend slot, forte, met een opgewekte roulade op errett'.

Dan wordt het inleidend ritornel herhaald.

Alle instrumenten versterken de koorstemmen in het slotkoraal (5). De vierstemmige harmonisering ervan verwijdert zich - zoals veel van Bachs late koraalharmoniseringen - ver van de eenvoudige, strakke en verticale zettingen in vroegere cantates: door allerlei doorgangs- en verbindingsnoten (8sten en 16den) worden de stemmen steeds zelfstandiger en polyfoner gevoerd. Zelfs de sopranen variëren de koraalmelodie. Met een Trugschluß, een verrassende slotwending, wordt het umstoßen geaccentueerd.