Bach schreef zijn Cantate 176 voor zondag 27 mei 1725, de zondag na Pinksteren, waarop het feest van de heilige Drie-eenheid (God Vader, Zoon en Heilige Geest) wordt gevierd, Zondag Trinitatis; daarmee begint het vrijwel feestloze tweede deel van het kerkelijk jaar, dat 27 zondagen na Trinitatis kan omvatten. Als Bach BWV 176 componeert heeft hij twee jaar lang meer dan wekelijks een cantate gecomponeerd; een Trinitatis-cantate vormt bij Bach het slot van een cantatejaargang omdat hij in 1723 - toevallig - rond Trinitatis in Leipzig arriveerde en zijn reeks cantatecomposities ('jaargang') begon met de eerste zondag ná Trinitatis. Vanaf medio 1725 zal Bach het als componist wat rustiger aan doen: hij halveert zijn compositietempo en doet ongeveer twee jaar over zijn volgende jaargang.

BWV 176 is ook de laatste cantate in de reeks van negen op teksten van de Leipziger dichteres Christiane Mariane von Ziegler (1695-1760), waarmee hij zijn na veertig weken gestrande reeks koraalcantates aanvult. Evenals in de voorafgaande weken blijkt Bach - getuige Von Zieglers eigen publicatie - regelmatig haar teksten te wijzigen: om het ritme te stroomlijnen of de tekst te bekorten dan wel te verlengen uit muzikale behoeften, soms zelfs ten koste van grammaticaliteit.

De voorgeschreven evangelielezing voor deze zondag is Johannes 3: 1-15, het verhaal van Nicodemus, een hooggeplaatste Jood (Farizeeër), die alleen ‘s avonds, beschermd door de duisternis, met Jezus contact durft op te nemen. Von Ziegler herkent in deze combinatie van vastbeslotenheid en angst een algemeen menselijke trek, die in Luthers vertaling van het oudtestamentische boek Jeremia (17: 9) wordt omschreven als Es ist ein trotzig und verzagt Ding um aller Menschen Herze: ‘s mensen hart is koppig en bang. (Het heeft weinig zin te onderzoeken of Luther deze Jeremia-woorden wel correct heeft vertaald; dit waren nu eenmaal de woorden waarover Bach en Von Ziegler beschikten. Nederlandse vertalingen spreken van arglistig en verderfelijk, onbetrouwbaar en onverbeterlijk, een beentjelichter en ongeneselijk, etc.).

Conform de klassieke status van de tekst kiest Bach als muzikale vorm een ouderwets-strenge fuga, een koorfuga (1). Het fugathema  loopt als een grote symmetrische boog van tonica (C) naar tonica, en drukt de tegengestelde affecten uit die verbonden zijn met de adjectieven trotzig en verzagt. Allerlei details illustreren deze hoofdwoorden: trotzig met een doortastende en zelfverzekerde gebroken drieklank, gevolgd door een opvliegende, hemelbestormende toonladder naar de none (Des resp. As), waarna het verzagt na een kort harmonisch avontuur in aarzelende, zuchtende halve tonen (chromatisch) bangelijk zo gauw mogelijk terugzakt naar de tonica, zodat enkele trotzige sprongen de harmonische voorwaarden voor de volgende thema-inzet (op een G, de 'dominant') moeten redden. In het vervolg horen we op aller Menschen regelmatig de octaafsprongen die - alle tonen omvattend - vaak symbool staan voor 'alles'.

Bachs cantates beginnen wel vaker met een koorfuga, vooral wanneer bijbelwoorden de tekst vormen. En steeds hebben instrumenten daarin een ondergeschikte rol; zij volgen meestal colla parte de zangpartijen. Deze ondergeschikte rol vervullen hier het continuo en de blazers, twee hobo's en een althobo (taille). Maar de strijkers hebben in dit openingskoor een zelfstandige partij: wanneer de fuga eenmaal in haar vierstemmigheid is opgebloeid, spelen zij merendeels harmonische rustgevende lange noten, maar juist in het begin ondersteunen ze de expressie van het fugathema met een opgewonden figuur, forte, vol toonherhalingen (vgl. het begin van het Vijfde Brandenburgs concert) tijdens het trotzig, en bescheidener noten, piano, bij het verzagt. De hoogst ongebruikelijke gelijktijdige inzet van koor en volwaardig orkest bezorgt deze cantate een overrompelende entree. Na tien inzetten van het nogal turbulente fugathema, veelal van de bas uitgaand langs de andere stemmen omhoog, blijft de uiteindelijke indruk meer trotzig dan verzagt (Dürr).

In het altrecitatief (2) illustreert Von Ziegler de begrippen trotzig en verzagt met een vergelijking tussen de lichtschuwe Nicodemus, ongeduldig de zonsondergang afwachtend alvorens in actie te komen, met de oudtestamentische koning Jozua, die juist God verzocht de zon te doen stilstaan opdat hij bij dag zijn overwinning op de Amorieten kon afmaken (Jozua 10:12).

Sopraanaria (3) stelt in een luchtige gavotte Nicodemus present, met zijn voor alle gelovigen geldende ambivalentie. Terwijl hij behoedzaam voortstapt op het doorgaande ritme, schetsen de strijkers Gods hell beliebter Schein in de stralende triolen, waarop de sopraan de woorden Gott en göttlich zal zingen, en die hier (Trinitatis!) dus naar de goddelijke Drie-eenheid verwijzen. In de tweedelige tekst ontmoeten we eerst de timide Nicodemus die zich wat minder licht wenst, en vervolgens de koppige gelovige die - in zijn eigen, aan de evangelietekst ontleende woorden - de wonderdoener Jezus erkent als degene op wie Gods geest rust, het ruhn onderstrepend met een eerst vijf en vervolgens zelfs zeven maten durende lange noot. Strijkers begeleiden het eerste statement met een ritmisch corta-figuurtje en bewaren hun triolen voor Gottes Geist.

In het secco (slechts door continuo begeleide) basrecitatief (4) komt opnieuw Nicodemus aan het woord. Hier vulde Bach Von Zieglers tekst aan met de laatste regel weil alle etc., de bekende zin (Joh. 3: 16b), die net buiten de pericoop van de dag valt, maar behoort tot, en dus verwijst naar de evangelietekst van Tweede Pinksterdag, Also hat Gott die Welt geliebt etc., waarop enkele dagen eerder BWV 68 had geklonken; wellicht omdat hij in Von Zieglers tekst de koppig-gelovige kant van Nicodemus wat onderbelicht achtte. De muzikale vorm van deze eigen toevoeging neemt wel het grootste deel van het recitatief in beslag: een expressief arioso, dat de tekst tweemaal herhaalt, met lange melismen op glauben en verloren, boven een telkens herhaalde (ostinate) basfiguur die de onwankelbare status van de tekst onderstreept.

De tweede en laatste aria in deze cantate (5) is voor de alt en klinkt als een gracieuze hoofse dans, op het ritme van een menuet. Qua vorm is het een triosonate, een compositie voor twee concerterende stemmen boven een continuo. Terwijl in Bachs oeuvre de instrumentale stem daarin regelmatig gevormd wordt door unisono spelende strijkers, is het unisono van drie blazers c.q. hobo's dat we hier aantreffen hoogst uitzonderlijk. Ook Bach bleek er niet geheel tevreden mee: bij een heruitvoering verzocht hij de twee hobo's te zwijgen waar de alt zingt, waarschijnlijk omdat deze zich naast het volume van drie hobo's niet kon handhaven. De tekst heeft het karakter van een aanmoediging jegens de Nicodemus-in-ons, en de melodie volgt  details van die tekst: een opwekkend Ermuntert langs een majeur-toonladder omhoog, gevolgd door een harmonisch wat vertroebelde neergang op furchtsam und schüchtern, septiemsprongen op höret, en coloraturen op lobet en preiset. De laatste zin legt het verband met het Trinitatisfeest en slaat een brug naar het slotkoraal.

De korte cantate eindigt met een eenvoudig vierstemmig geharmoniseerd slotkoraal (6), waarin de instrumenten meespelen met koorstemmen, het achtste couplet van Paul Gerhardts triniteitslied Was alle Weisheit in der Welt... (1653); het wordt gezongen op de melodie die Luther gebruikte voor zijn Christ, unser Herr, zum Jordan kam, en daaraan is vooral interessant dat die melodie in een oude kerktoonsoort (modus) staat, het Dorisch, dat is de toonladder die (op de piano) alleen de witte toetsen gebruikt (geen kruizen of mollen) maar als eindnoot (tonica) de D heeft, en niet - zoals tonale junks verwachten - de C (majeur) of de A (mineur).