Bach schreef zijn Cantate 175 voor Derde Pinksterdag 1725, dus vrijwel aan het eind van zijn tweede ambtsjaar in Leipzig. Hij was daar immers in 1723 begonnen op de eerste zondag na Trinitatis, d.w.z. de tweede na Pinksteren, met zijn - zelf opgelegde - verplichting wekelijks een nieuwe cantate te componeren. BWV 175 is dus de één na laatste cantate van zijn tweede jaargang, en die had Bach geheel met koraalcantates willen vullen. Dat project moest hij echter met Pasen 1725, na veertig cantates volgens dat model, beëindigen, waarschijnlijk omdat de bewerker van de koraalteksten was komen te overlijden. Bach voltooit dan zijn tweede jaargang o.m. met negen cantates op teksten van Christiane Mariane von Ziegler (1695-1760), waarvan BWV 175 de voorlaatste is. Von Ziegler vestigt zich als vermogende burgemeestersdochter op 27-jarige leeftijd in Leipzig, nadat ze al tweemaal weduwe is geworden en haar kinderen uit beide huwelijken heeft verloren. Ze ontwikkelt zich vervolgens tot een succesvol dichteres. Haar eerstelingen, waarover Bach in 1725 blijkbaar al kon beschikken, publiceert ze zelf in 1728. Daaruit blijken opmerkelijke verschillen met de teksten die Bach op muziek heeft gezet; die verschillen zouden kunnen worden toegeschreven aan latere retouches van de dichteres zelf, maar hun gebrekkige poëtische kwaliteit maakt waarschijnlijker dat ze zijn aangebracht door Bach of - nog waarschijnlijker - door de theologische autoriteit die Bachs cantateteksten moest goedkeuren. Zie onderaan voor enkele voorbeelden van deze nogal onbarmhartige ingrepen.

Met Pinksteren viert de christenheid dat - vijftig dagen (Pentecôte) na Pasen - de Heilige Geest vaardig werd over de discipelen, nadat Jezus hen met Hemelvaart definitief had verlaten. Het verhaal daarover staat niet in één van de vier evangeliën (maar in het latere bijbelboek Handelingen van de Apostelen), kan daarom niet verschijnen in de voorgeschreven evangelielezing voor enige zondag en dus ook geen onderwerp zijn van een cantate die gebaseerd moet zijn op die evangelielezing. Op Derde Pinksterdag wordt Johannes 10: 1-10 gelezen, de parabel waarin Jezus zichzelf voorstelt als een goede herder die zijn schapen bij name kent, zijn leven voor hen over heeft en aan wie de kudde - de gemeente - gehoorzaamt omdat ze zijn stem herkent.

De cantate valt  uiteen in twee gedeelten, die allebei beginnen met een evangeliecitaat: de delen 1-4 kiezen het perspectief van degenen die Jezus zoeken: hun herder kent en leidt hen (1), zij hunkeren naar hem (2), zoeken hem wanhopig (3) en zijn gerustgesteld als ze zijn stem herkennen (4). Het tweede gedeelte, beginnend met het zesde vers uit de evangelielezing, 'Maar zij begrepen het niet' (5), richt zich tot degenen die nog niet luisteren (6).

Waarschijnlijk omdat cantate 175 slechts voor het slotkoraal (7) vier stemmen (‘koor') vergt, wordt ze weinig uitgevoerd. Ze is echter op zijn minst opmerkelijk wegens haar instrumentatie. Het normale zwaartepunt van het ‘orkest', violen en altviolen, treden hier slechts op in recitatief (5) en het slotkoraal. De drie aria's krijgen de ongebruikelijke begeleiding van achtereenvolgens drie blokfluiten, een violoncello piccolo en twee trompetten.

Één vers uit de evangelielezing, Johannes 10:3, dient als tekst voor het slechts vier maten lange accompagnato recitatief (1) van de tenor. Hoewel de woorden uit Jezus' mond komen, heeft Bach hier toch niet de bas, meestal de Vox Christi, maar de tenor, de evangelist, ingezet. Hij wordt kleurrijk begeleid door golvende parallelle sextakkoorden van de drie blokfluiten, karakteristieke herdersattributen, die een pastorale sfeer van grazige weiden of golvende schapenruggen schetsen, boven een lang aangehouden basnoot (orgelpunt), die aan de bourdontonen van doedelzakken herinnert.

Ook in altaria (2) verzorgt het blokfluittrio de begeleiding; de pastorale sfeer wordt hier versterkt door de wiegende 12/8-maat, ook zonder het gepuncteerde sicilianoritme. Blokfluiten en de alt delen eenzelfde thematiek. De aria heeft een onvolledige da-capostructuur (A-B-A'): de begintekst (A) keert terug na het B-deel, maar het karakter van het B-deel verschilt zo weinig van het hoofddeel dat met een verkorte reprise kan worden volstaan. Het fluwelige coloriet van de veelal opnieuw in parallelle sextakkoorden [1] gevoerde blokfluiten bepaalt de sfeer. Toonladderfiguren, de rechte weg, verbeelden het leite, zuchtende secundestappen (Seufzer) zijn uitdrukking van het smachten van de gelovige naar zijn herder.

Het tweede tenorrecitatief (3) is nauwelijks langer dan het eerste maar veel dramatischer, ook al wordt het slechts door continuo begeleid: het verlangen heeft plaats gemaakt voor kwellende radeloosheid. Korte frasen, geagiteerde sprongen over grote intervallen, losse uitroepen, een angstige Seufzer op sehne, begeleid door merendeels dissonante harmonieën (septiemakkoorden). Maar plots breekt het licht door met een onverwachte wending naar C-groot, de toonsoort van de volgende aria.

De zojuist nog verbeten zoekende tenor heeft uiteindelijk zijn herder herkend en bezingt dat in een luchtig opgewekte aria (4). De woorden zur rechten Türe, de deur waardoor de kudde in- en uitgaat, en de holde Stimme zijn direct aan het evangelie ontleend. De tenor wordt, behalve door het continuo, begeleid door een violoncello piccolo, de vijfsnarige, hoger gestemde cello (of lagere altviool); deze levert geen thematische bijdrage, maar volstaat met een voortdurend herhaalde reeks beweeglijke figuraties. De aria is als een bourrée opgebouwd uit eenheden van vier maten of een veelvoud daarvan.

De aria is een bewerking (‘parodie': d.w.z. zelfde muziek, nieuwe tekst) van het zevende deel uit de wereldlijke cantate Durchlauchster Leopold (BWV 173a), die Bach in 1720 of ‘22 schreef ter gelegenheid van de verjaardag van zijn toenmalige principaal, Prins Leopold van Köthen. Al een jaar eerder hergebruikte hij zes delen daaruit ten behoeve van de Pinkstercantate Erhöhtes Fleisch und Blut (BWV 173). Nu transponeert hij de voormalige pluimstrijkende basaria (Dein Name gleich der Sonnen geh) met obligate cello en fagot een terts omhoog, van A-groot naar C-groot, tot een tenoraria met een violoncello piccolo, die de lichtvoetige omspelingen meer op het lijf geschreven lijken dan de oorspronkelijke cello/fagot. Bach heeft zijn tekstdichteres blijkbaar niet geïnformeerd over zijn voornemen deze muziek te recyclen, want zij bedient hem met een tekst van acht regels in plaats van de oorspronkelijke vier. Dat dwingt Bach tot ongebruikelijke aanpassingen: hij knipt de tekst in vier porties van twee regels, herhaalt eenvoudig de eerste 32 maten voor het tweede paar regels, en schrijft er op basis van dezelfde muzikale gegevens nog eens twee maal 32 maten achteraan, waarbij hij de tweede helft van de Leopold-aria geheel negeert. Zo groeit het stuk van 98 naar 130 maten. Specifieke tekstillustraties hoeven we daarom niet te verwachten; een uitgebreide coloratuur op holde is nog te rechtvaardigen, iets dergelijks op ergrimme (‘het ergert mij') een stuk minder.

Bach voegt de twee volgende door Von Ziegler aangeleverde teksten samen tot tot één cantatedeel, het recitatief (5). Het evangeliecitaat dat het tweede gedeelte van de cantate inluidt, het zesde vers uit Johannes 10, wordt als secco, slechts door continuo begeleid recitatief uitgevoerd door de alt, die nu dus als evangelist fungeert: 'ze begrepen niet wat hij tegen hen had gezegd.' Direct daarop aansluitend volgt een moraliserend commentaar van de bas, als accompagnato recitatief met vierstemmige strijkersbegeleiding; dat strijkersaureool maakt duidelijk dat de bas hier weliswaar niet de Vox Christi vertolkt, maar wel een gezaghebbend spreker is, bijv. een predikant. De strijkers spreiden de bas een bedje van aangehouden akkoorden en onderstrepen zijn verwijzingen naar Jezus met gelukzalig golvende motiefjes.

De actualiserende uitleg die de commentaartekst geeft aan het ‘niet-begrijpen', een gevolg van verblind rationalisme, verwoordt een destijds gangbare, defensief lutherse reactie op de beginnende Verlichting; het is een wat bevreemdende uitval van een vrouw wier latere literaire en intellectuele salon zich zou ontwikkelen tot Leipzigs centrum van de vroeg-Duitse Verlichting.

De bas verheft vervolgens (6) zijn vermanende stem tot de christenen. Hij wordt luidruchtig bijgestaan door twee trompetten, waarvan de heroïsche fanfares niet alleen de indringende oproep "open je oren" vertolken, maar ook Jezus' triomf over de dood. Het martiale karakter van de aria contrasteert scherp met de pastorale vredigheid van de voorafgaande delen. En voor het eerst in deze cantate heeft een aria de volledige da-capostructuur (A-B-A): het eerste deel wordt ongewijzigd herhaald na een middendeel (B), dat de betekenis van Jezus' overwinning nader uitlegt, in een geheel andere sfeer, waarbij ook de trompetten zwijgen. Het Jezus nadragen (nachträgt) van zijn kruis vergt een lange kronkelige weg. Herhaling van het Ohrenmotief maakt duidelijk dat het steeds om twee oren gaat. De uitzonderlijke bezetting van deze aria treffen we bij Bach nergens elders aan; hij schrijft meestal voor één of voor drie trompetten, met uitzondering van dat ene duet in BWV 59, waarin echter ook pauken meespelen; reden voor Ton Koopman om in zijn uitvoering van BWV 175 ook maar een (hyperactieve) paukenist in te zetten.

De cantate besluit met een dankbaar en stralend slotkoraal (7) op tekst van het negende couplet van Johann Rists O Gottes Geist,  mein Trost und Rath (1651), gezongen op de melodie van Luthers pinksterlied Komm, Heiliger Geist, Herre Gott. Het is een van de langere koralen: negen regels, 28 maten met uitgebreide theologische inhoud. De harmonisering is identiek aan die van koraal (3) uit cantate 59 (1723). Daarin hadden tweede viool en altviool zelfstandige partijen, waardoor de muziek zesstemmig werd; hier verdubbelen alle strijkers de koorstemmen, terwijl de oorspronkelijke strijkerspartijen een octaaf hoger door de drie blokfluiten worden gespeeld, met veel groter effect.

_________________________________

[1] Parallelle sextakkoorden

De parallelle sextakkoorden van de drie blokfluiten (zie hiernaast) treden op in verschillende liggingen: in (1) (behalve het eerste) in kwart-sextligging, een terts gestapeld op een kwart, in (2) in terts-sextligging, een kwart gestapeld op een terts. Zulke parallelgevoerde stemmen zul je bij Bach zelden aantreffen, tenzij je deze drie stemmen als één beschouwt, dan heet dit een faux-bourdon, de oudste, middeleeuwse vorm van meerstemmigheid die aan een melodie (de bovenstem) harmonieën toevoegt zonder nieuwe, zelfstandige melodieën te introduceren, zoals in de polyfonie gebeurt.                                             terug

___________________________