De Leipziger postbeambte Christian Friedrich Henrici geniet onder zijn pseudoniem Picander een zekere bekendheid als tekstdichter van o.m. Bachs Weihnachtsoratorium, Matthäus- en Markus-Passion, maar als cantatelibrettist speelde hij slechts een bescheiden rol. In 1728 publiceert hij een volledige jaargang cantateteksten (zestig stuks!), waarvan hij zelf in het voorwoord hoopt dat ze door de unvergleichliche Herrn Capellmeister Bach zullen worden getoonzet. Het is echter de vraag of Bach ooit een volledige 'Picanderjaargang' cantates heeft gecomponeerd: we beschikken nog slechts over (sporen van) tien Bachcantates op deze teksten, we weten dat Bachs interesse in cantatecompositie na zijn eerste drie jaargangen dus na 1727 aanmerkelijk was verflauwd, en bovendien schrijft Picander ook teksten voor de advents- en vastenperiode, gedurende welke in Leipzig geen cantates mochten worden uitgevoerd en waarvan Picander dus bij voorbaat kon weten dat Bach ze nooit zou gebruiken.

De nieuwjaarscantate Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm (BWV 171) is één van het groepje cantates op Picanderteksten. De cantate kan dus op zijn vroegst 1 januari 1729 hebben geklonken, wellicht ook pas later, want het overgeleverde manuscript staat op twee verschillende papiersoorten: Bach lijkt zijn compositie na de eerste drie delen te hebben weggelegd en pas later te hebben voltooid.

Nieuwjaar vormt het begin van het seculiere kalenderjaar, maar niet van het kerkelijk jaar dat immers begint met de eerste adventszondag, eind november of begin december. Nieuwjaar is ook geen liturgische feestdag: de kerk viert op 1 januari het feest van de besnijdenis van Christus, acht dagen na de geboorte, en Bach schrijft een cantate pro Festo Circumcisionis Xsti, maar wegens het Joodse karakter van de besnijdenis is de christelijke aandacht voor dit gebeuren allengs verschoven naar de daarmee gepaard gaande naamgeving: 'en hij ontving de naam Jezus', aldus de totale evangelietekst voor deze feestdag, Lucas 2: 21. Ook de '1-januaricantate' van het Weihnachtsoratorium (BWV 248^IV) is geheel gewijd aan de naamgeving.

BWV 171 bevat opvallend veel ontleningen aan ouder werk (‘parodieën'): drie van de vier daarvoor in aanmerking komende delen (recitatieven moeten wegens hun sterke tekstgebondenheid altijd vers gecomponeerd worden) zijn gerecycelde stukken. Het illustreert dat Bach meer geïnteresseerd was in nieuw leven voor bestaande composities, vaak voor éénmalige gelegenheden, dan in uitbreiding van zijn cantaterepertoire. Over de kwaliteit van het resultaat zegt dit trouwens niets.

Alvorens de naam van Jezus aan de orde te stellen, en alles wat die naam symboliseert, kiest Picander zijn vertrekpunt (1) in de naam van God, met een tekst uit de oudtestamentische, Joodse Psalm 48: 11: »Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm bis an der Welt Ende.«

1 januari is in het kerkelijk jaar weliswaar een minder belangrijk feest dan Kerstmis of Pasen, maar wel een feestdag waarop van de cantor verwacht wordt dat hij met trompetten (of hoorns) en pauken uitrukt. Het moet voor Bachs kerkgangers dus even slikken zijn geweest dat BWV 171 niet opent met een klaterend salvo van koper en slagwerk, maar dat de tenor direct in maat 1 een koorfuga begint op te zetten, in strenge archaïserende motetstijl, een voor bijbelteksten niet ongebruikelijk, maar muzikaal wat armoedig geacht genre: zonder instrumentale inleiding en voor de hobo's en strijkers zelfs geen zelfstandige partijen, maar slechts een ondergeschikte rol als colla parte versterking van de zangers. Maar de achtereenvolgende themainzetten, van tenor, alt, sopraan en bas verbeelden adequaat hoe Gods roem zich over de wereld verspreidt. Dat alt en bas het thema van vijf maten reeds na vier maten, d.w.z. overhaast van hun voorganger overnemen geeft een zekere urgentie aan het geheel. En Bachs gehoor zal zich te meer hebben verheugd over de plotselinge, en in dit genre ongehoorde entree (in maat 23) van de eerste trompet, met een stralende zelfstandige vijfde stem in de fuga. De vrije voortzetting van de trompetsolo vormt de brug naar een tweede thema-expositie, van boven naar beneden: S, A, T, B; in zijn tweede optreden buigt het thema in de vierde maat omhoog in plaats van omlaag. Nu meldt zich de voltallige koper- plus paukensectie in m. 59 ter ondersteuning van een nieuwe sopraaninzet, die nu homofoon door de andere stemmen wordt begeleid. Ook strijkers en hobo's permitteren zich gaandeweg grotere vrijheden t.o.v. de fugatische polyfonie, zodat dit openingskoor toch nog in moderne, concertant-barokke stijl eindigt.

De luisteraar zal in dit koor het  Patrem omnipotentem herkennen, ‘het tweede Credo' uit de Hohe Messe (BWV 232) van 1748/'49, waarvan de woorden eveneens naar Gods almacht verwijzen; Patrem omnipotentem is echter geen parodie van dit openingskoor, maar van een nog ouder, voor ons verloren gegaan origineel, want Bachs op dit punt vlekkeloze manuscript van 1729 suggereert dat hij toen al een bestaand stuk kopieerde. In de latere bewerking daarvan voor de Hohe Messe voegt hij zes aan de tenorinzet voorafgaande maten toe, waarin het thema in de bas ligt en de overige stemmen met homofoon gescandeerde akkoorden Credo in unum Deum de relatie met het voorafgaande leggen.

Zonder tussenkomst van een recitatief bezingt de tenor in aria (2) dezelfde gedachte als die van (1). Hoewel de partituur de twee soloinstrumenten niet specificeert, wijst de omvang (ambitus) van beide partijen (bijna drie octaven) en de aan andere aria's voor twee violen herinnerende stemvoering op twee violen. De ‘wijdlopigheid' van de instrumentale solopartijen en de frequente octaafsprongen (‘over alles') illustreren Gods almacht; in de snelle figuraties van de beide violen en hun canonische stemvoering ziet Schweitzer de elkaar najagende Wolken. De tenor begint met een radicale vereenvoudiging van het violenthema, maar neemt belangrijke figuren daaruit over in melisma's op gehen (m. 20) en erhöhen (m. 37). Reeds in het tweede deel van hun inleidende ritornel (m. 8) spelen beide strijkers een motief van gebroken akkoorden, dat hun begeleiding van het middendeel zal domineren. Zelfs het continuo bedient zich daarbij van de jachtige motieven. Ondanks de serieuze, polyfone schrijfwijze ademt dit kwartet een opgewekte, concertante luchtigheid. In het B-deel worden de drie regels tekst zonder verdere herhalingen viermaal verwerkt; dan volgt een gevarieerde reprise van de A-tekst en tenslotte de herhaling van het inleidende ritornel.

In het bezonken recitatief (3) van de alt, representant van de devote gelovige, valt voor het eerst Jezus' naam; slechts door continuo begeleid (secco) benoemt de alt alles wat Jezus voor haar/hem betekent. Zijn groeiende overtuigingskracht wordt door de toonsoortontwikkeling gesteund: van een intiem fis-klein naar het extraverte D-groot. Een ‘Frygisch' slot (m. 5) fungeert als muzikaal equivalent van een retorische vraag, terwijl het dreigende verfolget met een onaangenaam ‘verminderd-septiemakkoord', het Barabbam-akkoord, wordt gekleurd. Tenslotte legt de alt ook het verband met het feest van de dag: Jezus als nieuwjaarsgeschenk.

Ook de sopraan, in haar gracieuze aria (4), begroet Jezus aan het begin van het nieuwe jaar en neemt zich voor zijn naam tot in het uur van haar dood op haar lippen te houden. Ze wordt begeleid door continuo en een briljante vioolsolo, virtuozer dan de vioolpartijen in aria (2), wat een reden zou kunnen zijn die partijen, terwille van de afwisseling, aan strijkersgroepen toe te wijzen. De op en neer golvende vioolsolo die voortdurend de gehele toonruimte doorkruist lijkt - evenals in (2) - het beeld van eeuwig en overal waaiende winden te willen oproepen, hoewel daar in de tekst geen sprake van is. Maar dat is niet toevallig. De aria is namelijk een parodie van een oorspronkelijk door Bach op een andere tekst gecomponeerd stuk: deel (9) uit de seculiere cantate Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft (BWV 205, ook wel Der zufrieden­gestellte Aeolus), die op 3 augustus 1725 door studenten werd uitgevoerd ter gelegenheid van de naamdag van de populaire Leipziger hoogleraar August Friedrich Müller. De toenmalige tekstdichter, eveneens Picander, koos voor dit Dramma per musica een klassieke setting, waarbij Pallas Athene (sopraan), de godin van de wijsheid en de academia, in aria (9) de windenkoning Aeolus en de westenwind Zephyrus bezweert om de herfstwinden nog even op te schorten vanwege Müllers feest. Muziek als expressie van het genot van zoet-geurende westenwinden wordt aldus uitdrukking van vreugde over Jezus' niet-aflatende bijstand.

Een met deze vioolsolo vergelijkbare solo van de violoncello piccolo in BWV 41/4 suggereert een interpretatie die wat dichter bij de tekst blijft. Daar symboliseert deze solo, die een nog veel grotere toonruimte overspant, de alomvattendeheid van Jezus, daar aangeduid met de chiffre 'Alpha und Omega' en de woorden Anfang und Ende, vergelijkbaar met  erstes c.q. letztes Wort in de onderhavige ariatekst.

Toen Picander zijn cantatejaargang schreef, was hij uiteraard onkundig van Bachs latere keuze zijn cantatetekst te zetten op reeds bestaande muziek voor een veel uitgebreidere tekst; dus moest Bach de muziek voor negen regels Aeolustekst vullen met slechts zes cantate regels, met afwijkend metrum en rijmschema. Hij doet dit (o.m.) door de tweedelige structuur (A-B) met tien extra maten op dezelfde thematiek uit te  breiden tot een driedelige (A-B-A). Van specifieke woordschildering kan nu geen sprake meer zijn en oude betekenissen komen in de lucht te hangen: een lange noot op Kühlen verliest zijn functie op Jahre, zoals de langzame stijging naar Höhen het woord Jesus niet verheldert en de herhaalde aanroep Großer König weinig zin heeft op fort und fort. Ook het contrast dat Picanders tekst aanreikt tussen erstes en letztes Wort en nieuwjaar/laatste uur gaat verloren nu de sfeer van begin tot einde welgemoed en optimistisch blijft.

Het complexe recitatief (5) is toebedeeld aan de bas, de gebruikelijke Vox Christi, omdat de kern ervan, na vijf inleidende woorden, een vrij geparafraseerd Christuscitaat vormt: 'bid in mijn naam en u zal gegeven worden' (Joh.14: 14). Na een slechts door een enkel continuoakkoord (secco) gesteund begin wordt het Christuswoord als arioso uitgevoerd, met actieve ritmische begeleiding in 3/8-maat, op basis van een terugkerend (ostinaat) motief dat het woord Bittet imiteert. De daarop volgende bede, namens alle gelovigen (wir, uns) gaat weer als vrij recitatief, maar nu accompagnato, harmonisch begeleid door lange liggende akkoorden van de beide hobo's; de opgesomde dreigingen, Feuer, Pest en Kriegsgefahr klinken op wrange verminderd-septiemakkoorden. Ook ontbreken geen zegenwensen jegens de overheid, die door leden van het gemeentebestuur ongetwijfeld in de dienst vertegenwoordigd zal zijn geweest. Wanneer de tekst tenslotte, in een vierde en laatste episode, aan Jezus' toezegging herinnert, intensiveren de hobo's hun begeleiding tot een arioso, met ritmisch-insisterende achtste noten.

De cantate besluit (6) met een feestelijke zetting van het nieuwjaarskoraal Jesu, nun sei gepreiset, een lied van de voormalige Thomascantor (1531-1536) Johannes Herman (1515-1593). Zoals gebruikelijk verdubbelen strijkers en houtblazers de koorstemmen; de trompetten en pauken interveniëren na elke twee regels van het Aufgesang (r. 1-8) en aan het slot van het Abgesang (r. 9-14) met luidruchtig schetterende fanfares. Een verdere bijzonderheid: het Aufgesang staat in een 4/4-maat, het Abgesang in een dansante 3/4-maat. Wanneer tenslotte, zoals blijkbaar een Leipziger gewoonte was, de laatste regels van dit toch al lange koraal (veertien regels) nog eens worden herhaald op de muziek van de eerste, gebeurt dat weer in 4/4-maat.

Bach kopieert de muziek van dit slotkoraal, getransponeerd van C- naar D-groot, uit cantate 41, eveneens een nieuwjaarscantate, uit 1725, maar hij noteert niet welke tekst hij daarbij gezongen wil hebben. Daarom kiest de oude, negentiende-eeuwse Bachausgabe voor hetzelfde couplet als in BWV 41, het derde,  Dein ist allein die Ehre. Pas uit Picanders naderhand opgedoken publicatie bleek dat hem couplet 2 voor ogen stond, Lass uns das Jahr vollbringen. Die tekst wordt nu dus gevolgd door de nieuwe Bachausgabe. (Hier vindt u de nieuwe koorpartituur.)