In zijn vierde seizoen te Leipzig schrijft Bach voor 22 september 1726 zijn derde en laatste cantate voor de 14e zondag na Trinitatis. Als componist heeft hij het de laatste tijd wat rustiger aan gedaan, want in de voorafgaande maanden voerde hij maar liefst achttien cantates uit van zijn Meininger achterneef Johann Ludwig Bach (1677-1731). Wanneer hij dan zijn ganzenveer weer ter hand neemt, schrijft hij zeven cantates op teksten uit dezelfde twee jaargangen Kirchen-Music waaraan ook Johann Ludwig zijn teksten ontleende, teksten omstreeks 1704 geschreven door Ludwigs broodheer, hertog Ernst Ludwig I van Sachsen-Meiningen. Bachs ‘Meininger' cantates hebben daardoor eenzelfde symmetrische structuur als die van zijn neef: twee delen, uit te voeren voor en na de prediking, elk beginnend met een bijbelcitaat (resp. oud- en nieuwtestamentisch), gevolgd door een recitatief en een aria en besloten met een koraalvers.Centrum van de cantate vormt derhalve het nieuwtestamentische bijbelcitaat, dat in dit geval komt uit de voorgeschreven evangelielezing Lucas 17: 11-19, de genezing door Jezus van tien melaatsen, van wie er ten slotte slechts één, prijzend en dankzeggend, bij hem terugkeert; en die ene was een Samaritaan, lid van een bevolkingsgroep die bij de Joden een slechte naam had en pas onder het christendom uitgroeide tot symbool van menslievendheid. De cantate is daarom één grote lofprijzing voor Gods weldaden (deel I) en een opdracht aan de christen (deel II) om God daarvoor te danken, aangezien al dit goeds slechts de voorsmaak is van de eeuwige zaligheid. Niets over zonde, kommer en kwel ditmaal.

DEEL I

De tekst van het openingskoor (1), waaraan de cantate zijn titel ontleent, is het drieëntwintigste en laatste vers van de overigens nogal onverzoenlijke Psalm 50: lofprijzing baant de weg naar het heil. De twee delen van deze slotzin vormen de tekst voor een fugathema en het eerste tegenthema (contrapunt) waarmee dat voortdurend wordt gecombineerd.

De koorfuga wordt ingeleid door een lange instrumentale sinfonia waarin nog geen thematisch materiaal is verwerkt. De twee hobo's verdubbelen de twee violen, maar zullen verderop zelfstandige partijen spelen.

De tenor introduceert het fugathema, gevolgd door alt, sopraan en bas (TASB); na een transparant begin keren steeds meer instrumentalisten terug, aanvankelijk de koorpartijen verdubbelend, en vervolgens fragmenten van hun sinfonia herhalend met koorpartijen daarin ingebouwd. Op een eerste afsluiting volgen twee luchtige vocale en instrumentale duetjes (S/B, A/T), waarin de koppen van thema en tegenthema (dus de helft van de tekst) nog eens helder tegenover elkaar worden gearticuleerd, waarna een tweede fuga-expositie volgt, nu in de volgorde BTSA. Ook in het hier zich verdichtende stemmenweefsel introduceert het orkest weer episodes uit zijn sinfonia, waarna de fuga, zonder grote contrapuntische kunststukjes, uitloopt in een werveling van lange jubelende melisma's. In de laatste maten markeert de alt een lange liggende A nog eens met nadrukkelijk richtinggevende kwartnoten op de tekst und das ist der Weg. (Meer dan tien jaar later hergebruikte Bach de muziek van dit openingskoor voor het slotkoor Cum Sancto Spiritu van zijn lutherse Mis in G (BWV 236).

Terwijl de concertante koren en aria's, alle in majeur toonsoorten, deze cantate een uitnodigende en opgewekte sfeer verlenen, hebben de drie tussenliggende recitatieven, die de inhoud van de cantate dragen, de ingetogen en sobere vorm van secco, slechts door continuo begeleide recitatieven, in mineur toonsoorten.

In recitatief (2) voert de alt de goed geordende (in Schnuren) maar zwijgzame (stumme) natuur op als eerste getuige van Gods goedheid; Majestät, Luft en Firmament staan hoorbaar hoger dan Wasser en Erden. En dan volgt alles wat zich laat horen: mensen (Zung) en vogels (Fittich = vleugel).

De tekst van sopraanaria (3) bevat strikt beschouwd geen vrije poëzie, maar bestaat hoofdzakelijk uit parafrases van Psalm 36:6 en van de openingstekst, Psalm 50: 23. Het verwondert daarom niet dat ook instrumentale motieven uit het beginkoor terugkeren in de begeleiding door de twee, veelal canonisch opererende, soloviolen boven een permanent in achtsten voortstappend continuo. De drie tekstzinnen komen aan de orde in drie vocale passages, die door een verkort ritornel worden gescheiden. In plaats van een formeel da capo entameren de violen hun slotritornel al tijdens de laatste woorden van de sopraan. Een bijkans naïeve en lichtvoetige lofprijzing, in het besef dat dank voor Gods schepping de weg is die de gelovige dient te gaan.

DEEL II

Deel II van de cantate is gewijd aan de dank waartoe Gods weldaden de christen verplichten. Het centrale punt uit de evangelietekst, Lucas 17: 15-16, wordt vanwege zijn verhalende karakter door de tenor als door een evangelist voorgedragen in een onbegeleid secco recitatief (4); op hoge toon onderstreept hij mit lauter Stimme en met lage noten fiel zu Füßen.

Als was hij de Samaritaan zelf heft de tenor vervolgens in zijn aria (5) een lyrisch loflied aan, in onverbloemd dansritme en begeleid door het volledige strijkorkest. Opnieuw drie tekstzinnen die in drie vocale episodes worden verwerkt en, zonder herhaling van de beginregel, worden afgesloten met het volledige instrumentale ritornel dat de aria opende. De woorden Lob en Dank nodigen de tenor tot uitbundige coloraturen.

In het derde secco recitatief (6) van deze cantate trekt de bas de lijn van Gods goedgunstigheid door naar wat de gelovige in het hiernamaals te wachten staat. De tekst is gebaseerd op een regel uit Paulus' brief aan de Romeinen (14:17); de adellijke tekstdichter getuigt daarmee niet alleen bij herhaling van een grote bijbelvastheid, maar demonstreert ook een merkbare voorliefde voor het aaneenrijgen van substantieven.

BWV 17 besluit met een zetting (7) van het derde couplet van Johann Gramanns (1487-1541) lied Nun lob, mein Seel, den Herren (1530), één van de oudere liederen van het lutheranisme. In overeenstemming met het opgewekte karakter van de hele cantate heeft Bach de melodie tot een wiegende driekwartsmaat herleid maar voor het overige is de zetting eenvoudig, maar daarom niet minder fraai. Slechts Blum und fallendes Laub leiden tot enige polyfonie in de stemvoering, en der Mensch vergehet, sein End (laatste regels) gaat gepaard met enige chromatiek. (Een Rechen is een hark.) (Bach gebruikt deze koraalmelodie ook in het tweede deel van het motet Singet dem Herrn, BWV 225.)