Cantate 167 is van een bescheiden omvang: ze omvat slechts vijf delen en er is geen openingskoor; slechts het slotkoraal doet beroep op tenminste vier zangers. Bachs oeuvre omvat wel meer zulke ‘solisten'-cantates; wat hier opvalt is dat de bescheiden BWV 167 werd geschreven voor een feestdag, het feest van Johannes de Doper (St. Jan) op donderdag 24 juni 1723, dat wil zeggen in de eerste maand van Bachs werkzaamheid te Leipzig, waarin hij stevig uitpakt met grote, tot veertiendelige cantates (BWV 75 en 76), waarschijnlijk al tevoren in Köthen gecomponeerd, of met twee kleinere cantates, uit te voeren voor en na de preek. Wilde hij zijn koor op deze extra ‘zondag' ontzien? Of werd deze korte cantate wellicht vóór de preek uitgevoerd en een onbekende andere erna? Of wist hij nog niet wat er op deze feestdag van hem werd verwacht, want zijn volgende St-Janscantates (BWV 7 en 30) zijn veel uitgebreider? Hoe dan ook: deze weinig uitgevoerde cantate is muzikaal zeer de moeite waard en getuigt opnieuw van een oeverloze creativiteit.

De evangelielezing voor het St.-Jansfeest (Lucas 1: 57-80) behandelt de geboorte van Johannes de Doper, de wegbereider van Christus die, als ‘laatste profeet', de langverwachte komst van de Messias aankondigt en Jezus bij diens doop in de Jordaan als zodanig identificeert. Johannes wordt geacht een halfjaar vóór Jezus te zijn geboren (24 juni, zomerzonnewende). Zijn moeder, de bejaarde Elisabeth, was een tante van Jezus' moeder Maria; zij bleef tot op hoge leeftijd kinderloos. Als haar echtgenoot Zacharias van een engel verneemt dat zij alsnog zwanger wordt, wordt hij wegens zijn ongeloof 'met stomheid geslagen' (‘Ein stummer Zacharias', deel (4)); pas wanneer hij na Johannes' geboorte schriftelijk heeft bevestigd 'zijn naam is Johannes' krijgt hij zijn stem terug en heft hij de 'lofzang van Zacharias' aan, het latere Benedictus, één van de drie nieuwtestamentische lofliederen, naast die van Maria (Magnificat) en Simeon (Mit Fried und Freud fahr ich dahin). Zacharias' loflied bepaalt het karakter van de cantate, als één grote lofzang.

De cantate opent met een aria (1) voor de tenor, die Gods goedgunstigheid prijst. Hij wordt begeleid door de verzadigde klank van het vierstemmige strijkersensemble. De rustig stromende 12/8 maat van een pastorale zorgt voor een sfeer van bezonken dankbaarheid. De tenor deelt zijn thematiek met die van de strijkers en werkt die uit tot in lange coloraturen op preiset. Aan de begeleiding valt op dat de eerste vioolpartij nu en dan (m. 17, 52) de aanwijzingen solo en tutti bevat, een indicatie dat in elk geval Bachs strijkerspartijen (in tegenstelling tot die van de zangers!) meervoudig bezet waren.

De woorden Horn des Heils zijn geciteerd uit Zacharias' lofzang. Het woord Horn verwijst hier niet naar een ‘hoorn des overvloeds', een ‘hoorn vol heil', maar staat in het bijbelse spraakgebruik symbool voor kracht en moed, afgeleid van de functie die de horens hebben bij wilde dieren: een reddende kracht. Bach zal in elk geval geweten hebben dat hier geen muziekinstrument is bedoeld, maar kan het niet laten daarnaar te verwijzen (m. 37): de tenor zingt op deze woorden drie sprongen als klaroensignalen, terwijl de tweede en de altviolen, die overigens met vloeiende lijnen begeleiden, hier een repeterende reeks akkoorden produceren, een karakteristieke koperblazersfiguur, die herinnert aan de hoornpartijen in het eerste Brandenburgs Concert.

Gebruikmakend, opnieuw, van een Zachariascitaat, Gelobet sei der Herr Gott Israel (Lucas 1: 68) motiveert de alt in recitatief (2) het voorafgaande danklied van de tenor, en verklaart h/zij de relatie tussen Jezus en Johannes. Jezus' doelgroep, armen Menschenkinder en verlornen Sünder worden met dissonante verminderd-septiemakkoorden aangewezen, maar ter illustratie van zijn missie gaat het slechts door continuo begeleide recitatief over in een arioso (adagio), met een lieflijk wiegend motief in de cello, dat iedere tel wordt herhaald (ostinato). Maar die vredige sfeer van het Himmelreich gaat wel gepaard met exotische harmonische wendingen en een stemvoering die alle barokke regels tart, een muzikale doolhof waarin een commentator (Gojowy, Leipziger Bach Studien 1975) 'zich verdwaald voelt in een atonale twaalftoonscompositie'. Het Himmelreich? Een andere wereld!

Centrum van de cantate en theologische hoofdschotel vormt het lange duet (3) voor sopraan en alt: God houdt woord, en wat dat inhoudt zal in het daarop volgende recitatief worden uitgelegd.

Continuo en een hobo da caccia vullen het vocale duet aan tot een kwartet. De aria heeft een da-capostructuur (A-B-A). In het hoofddeel (A) declameren alt en sopraan het Gottes Wort, das trüget nicht parallel, als uit één mond, bij Es geschicht was er verspricht echter volgen zij elkaar in canon, met dezelfde dwingende regelmaat waarmee het gebeuren de belofte volgt. Ook het continuo onderstreept met indringende toonherhalingen Gods betrouwbaarheid. In het middendeel (B, m. 58) is deze volgorde moderne homofonie - ouderwetse polyfonie omgekeerd. Eerst gaan de twee zangers weer in strenge canon bij Gods lang geleden (im Paradies) gedane belofte, een verwijzing die wordt geaccentueerd met een tempoversnelling en een maatwisseling, van 3/4 naar 4/4. Melisma's op zéér veel noten illustreren het grote aantal jaren (so viel hundert Jahren). Hobo en continuo herhalen beurtelings nog enkele malen de themakop Was er in dem Paradies. Vervolgens zingen alt en sopraan weer homofoon Gods lof, in eindeloze terts- en sextparallellen en in de oorspronkelijke 4/4-maat, terwijl het continuo in elke maat een keer het vrolijke figura-cortaritme verwerkt. Waarna het A-deel ongewijzigd wordt hernomen.

Deel (4), het tweede recitatief, wordt, evenals het eerste, slechts door continuo begeleid en eindigt ook met een ritmisch arioso. De bas is de vocale solist; als hij al niet als Vox Christi optreedt, dan toch wel als een predikant of leermeester, die in dit geval de inhoud van Gods toezeggingen toelicht. De woorden Des Weibes Samen gelden als een synoniem voor de Messias, de verlosser. Ze werden in het eerste bijbelboek Genesis door God gesproken tot de slang die Eva had weten te verleiden, wat haar op een verbanning uit het paradijs kwam te staan. Maar, aldus God toen, des Weibes Samen, een nakomeling van deze vrouw zal jou, slang, ooit verslaan, 'de kop vermorzelen'.

Nu de vervulling van deze belofte ophanden is, vraagt de bas de christenen met Zacharias' loflied in te stemmen, en met zijn noten suggereert hij zelfs op welke melodie dat moet gebeuren.

Op de aan het slot van (4) aangekondigde melodie klinkt tenslotte als slotkoraal (5) het vijfde, later toegevoegde vers van Johann Gramanns Nun lob, mein' Seel', den Herren (Königsberg, 1549). De vocale zetting zou in principe gewoon, als één blok met colla parte ondersteunende instrumenten gezongen kunnen worden (handig voor de koorrepetitie), al valt de polyfone harmonisering, met in de onderstemmen veel doorlopende horizontale lijnen en minder verticale akkoorden, wel op. Maar Bach verdeelt de twaalf regels van het koraal in acht blokken van één of twee regels, die worden gescheiden door en omlijst met een zelfstandige concertante orkestpartij: een onophoudelijke feestelijke stroom zestienden van unisono spelende hobo en eerste violen boven een lopende bas en overige strijkers. De sopraanpartij wordt versterkt door een clarino; dat zou een schuiftrompet (tromba da tirarsi) kunnen zijn of een octaverende, in zijn clarinoregister spelende natuurtrompet.

Zodanig gefigureerde slotkoralen behoorden tot Bachs gewoonten in zijn eerste weken te Leipzig.  Ze besloten zijn sollicitatiecantates eerder dat jaar (BWV 22 en 23, op 7 februari) en zijn lange Antrittskantaten (BWV 75 en 76 op 30 mei en 6 juni), vervolgens BWV 24, en acht dagen later (2 juli) zal hij een reeds bestaande cantate voorzien van het beroemdste voorbeeld: het slotkoraal van BWV 147, Jesu, bleibet meine Freude, dat pas bekendheid kreeg uit de twintigste-eeuwse pianobewerking van Myra Hess: 'Jesu joy of man's desiring'. Maar in de loop van juli stopt hij met deze arbeidsintensieve gewoonte.