De honderdvijfenzestigste cantate die de oude Bachgesellschaft publiceerde (Bach Gesamt Ausgabe, Band 33, 1887) en die dus bij de opstelling van de Bach Werke Verzeichnis (BWV) in 1950 het nummer 165 kreeg, behandelt de doop, het heilge Geist- und Wasserbad. Ze werd geschreven voor Zondag Trinitatis, ‘Drievuldigheidszondag', een lutherse feestdag op de eerste zondag na Pinksteren, waarop wordt gevierd dat God zich - sinds Pinksteren - in drie gedaanten heeft kenbaar gemaakt: als Vader, Zoon en Heilige Geest. Trinitatis vormt het begin van de tweede helft van het kerkelijk jaar, van waaraf alle zondagen worden geteld. Terwijl in de eerste helft van het kerkelijk jaar de gebeurtenissen uit het leven van Christus worden herdacht, met alle daarbij horende feesten, bezint de feestloze tweede helft zich op allerlei theologische thema's. Voor Bach kreeg Trinitatis een speciale betekenis omdat hij zich in 1723 rond die datum in Leipzig vestigde en op de eerste zondag ná Trinitatis zijn eerste reguliere cantate presenteerde, zodat de jaargangen kerkcantates die hij vanaf dat moment met aanvankelijk ijzeren regelmaat produceerde steeds met de tweede helft van het kerkelijk jaar beginnen. Trinitatis was daarom het eind van zijn kerkelijke productiejaar, en BWV 165 vormde waarschijnlijk het slot van zijn eerste jaargang, uitgevoerd op 4 juni 1724. Maar even waarschijnlijk is dat hij deze cantate reeds te Weimar had gecomponeerd, voor Trinitatis 1715 (16 juni), want volgens dienstrooster werd op die datum een cantate van hem verwacht, en ook heeft hij de tekst, zoals voor vele Weimarer cantates, ontleend aan een bundel cantateteksten, Evangelisches Andachts-Opffer, van de Weimarer hofbibliothecaris en -poëet Salomon Franck (1659-1725).

Francks teksten behoren tot de theologisch diepst reikende en poëtisch hoogst staande teksten die Bach heeft getoonzet, maar voor de componist waren ze niet ideaal: de al wat oudere Franck heeft nog moeite met het ‘moderne' cantatemodel, waardoor zijn teksten aanvankelijk nog nauwelijks recitatieven bevatten en zijn ariateksten vaak ongeschikt blijken voor de da-capovorm; in BWV 165 bijvoorbeeld is de titelzin van aria (1) te kort voor het hoofddeel van een da-capostructuur, in (3) zijn de eerste drie regels slechts een aanroep, terwijl de hoofdzin pas in regel 4 begint, en ook (5) laat geen duidelijke verdelingen toe.

Het thema van de doop ontleent Franck direct aan de voor Trinitatiszondag voorgeschreven evangelielezing (Johannes 3: 1-15), waar Jezus in een gesprek met de Joodse schriftgeleerde Nicodemus uiteenzet dat het eeuwige leven slechts bereikbaar is voor degene die door de doop met water is herboren tot een leven in de geest.

De instrumentale bezetting van BWV 165 is bescheiden: slechts een strijkkwartet, continuo en - als enige blaasinstrument - een fagot, die vrijwel geen eigen noten speelt, maar alleen het continuo verdubbelt. De vocale bezetting is niet bijzonder bescheiden. Er zijn aria's voor sopraan, alt en tenor en twee recitatieven voor de bas; alleen in het slotkoraal treden de zangers gezamenlijk op. Onze hedendaagse uitvoeringspraktijken plegen zo'n cantate zonder openingskoor als een ‘solistencantate' aan te merken, een onderscheid dat Bach niet kende: waar vier zangers aanwezig waren was zijn koor present.

De structuur is symmetrisch: openingsaria en slotkoraal vatten de leer van de doop samen. Daartussenin staan twee recitatief/aria-paren, waarin telkens een basrecitatief gevolgd wordt door een gebed in de vorm van een aria.

Sopraanaria (1) vat de evangelielezing samen. Bach verdeelt de tekst in vieren en herhaalt tenslotte de beginregel c.q. titeltekst. De daarmee corresponderende vijf vocale passages worden ingeleid en afgesloten door een instrumentaal ritornel van acht maten (RIT.) en gescheiden door vier korte instrumentale tussenspelen (rit.) op dezelfde thematiek.

                                   RIT. - (r.1+2) - rit. - r.3 - rit. - (r.4+5) - rit. - r.6 - rit. - r.1 - RIT.

Je zou het een rondovorm kunnen noemen. Maar het inleidende ritornel blijkt een vierstemmige fuga te zijn (viool 1, viool 2, altviool, cello+fagot) met een extra themainzet voor viool 1, op een thema van één maat, vier tellen, dat gedurende het hele stuk present zal blijven: Dus: een als rondo geordende fuga. De instrumentale passages zijn steeds vierstemmig, in de vocale passages verdunt zich de polyfonie tot driestemmigheid: sopraan, viool 1 en continuo (zonder fagot). Tweemaal treedt het fugathema op ‘in de omkering', ondersteboven: elk stapje omhoog wordt een stapje omlaag en vice versa. Dat gebeurt in de tweede en vierde vocale episode, waar de tekst het woord Leben bevat, verwijzend naar de bekering die door de doop wordt gesymboliseerd. De voortdurend stromende zestienden die de tegenstem van het fugathema vormen verbeelden het stromende water, de vocale melisma's accentueren kernwoorden als Wasser en Leben en met verlaagde noten wordt Missetat ingekleurd. Zoals één van de commentatoren opmerkt: een prachtige synthese van woorden, beelden en muziek. In een weinig populaire cantate.

De bas, in zijn rol van gezaghebbende leermeester, onderwijst ons met zijn secco (slechts door continuo begeleid) recitatief (2) dat het Geist- und Wasserbad van de doop ons reinigt van de zonden die mensen sinds Adam, als Adamserben, met zich dragen. Duistere harmonieën kleuren de beschouwing over de in zonden geboren mens, met de extreemste dissonanten waarover Bach beschikt (‘verminderd-septiemakkoorden') op Tod, Verderben en vergiftet. Vanaf Wie selig creëren heldere harmonieën plotseling een optimistischer sfeer.

Met zijn/haar aria (3) bidt de alt, representant van de boetvaardige zondaar, de toestand van onschuld te mogen handhaven. Gehandhaafd blijft in elk geval de ascetische instrumentale bezetting van het basrecitatief (aria secca). De rustig stromende 12/8 maat, een trage gigue, in een mineur toonsoort (e-klein), onderstreept de bedachtzame vastberadenheid van de alt. Een smekende sextsprong verbindt het thema van continuo en alt, waarvan de laatste een versierde versie presenteert.

Bach verdeelt de tekst in tweemaal drie regels, die in twee vocale secties telkens tweemaal volledig en zonder woordherhalingen worden doorgenomen. Het thema van de tweede sectie, hilf etc., is van het eerste afgeleid: een tertssprong omlaag vervangt de sextsprong omhoog. Hoofdwoorden als Leben en freue worden met melisma's belicht.

De bas, in zijn recitatief (4), sluit zich bij de alt aan en toont zijn persoonlijke betrokkenheid. Hij belijdt dat de doop geen leven zonder zonden garandeert en vraagt om Jezus' steun. Omdat Bach na twee secco-delen niet nog een derde wil laten volgen, krijgt de bas een strijkersbegeleiding, die zijn woorden tot een indrukwekkende bekentenis maken. De strijkers beperken zich meestal tot lange liggende akkoorden, maar spelen actiever melodische versieringen bij woorden als hochheil'ges Gotteslamm, erbarme en Gnaden, waar ook de bas zich in ariose uitweidingen begeeft. En natuurlijk horen we op de alte Schlange weer een sinister verminderd septiemakkoord.

De slang trouwens speelt in deze tekst een opmerkelijke dubbelrol, als symbool met twee scherp contrasterende betekenissen: eerst als het vertrouwde, negatieve beeld voor de zonde (Gift), de alte Schlange, die Eva in het paradijs verleidde. Maar vervolgens ook als positief middel tot vergeving en genezing, een helende slang zoals wij die kennen uit het artsenembleem, de aesculaap, een zich om een staf windende slang die, omdat hij zich van zijn vel kan ontdoen, telkens ‘herboren' aan een nieuw leven kan beginnen. Ook die blutrote heilsslang heeft een bijbelse basis (Numeri 21: 8-9), waarnaar de evangelietekst in vers 14 verwijst: Mozes boetseerde op Gods aanwijzing een genezingbrengende slang rond een paal, een beeld dat vervolgens is overgedragen op de aan een kruis genagelde Christus, ons Heilschlänglein in (5).

Uitzonderlijk dramatisch is het slot van . Op de woorden wenn alle Kraft vergehet daalt de bas naar zijn laagste noot, de violen krijgen de instructie piano (zachtjes), de toetsenist wordt verzocht senza accompagnato d.w.z. zonder akkoorden (rechterhand) te spelen en op de slotnoot hebben de strijkers helemaal niets meer, er klinkt nog slechts een eenzame continuonoot; een wending die herinnert aan de vergelijkbare slotnoot van het Esurientes (deel 8 van het Magnificat, BWV 243) waar de rijken ‘ledig' zijn weggezonden.

In zijn aria (5) belooft de tenor zich in zijn leven en sterven Jezus voor ogen te houden. Onstuitbaar voortstappende achtsten van het continuo verbeelden zijn levenspad. Als derde stem in deze triosonate fungeren de tot één stem verenigde, unisono spelende strijkers. Hun thema is onmiskenbaar door de kronkelende slang geïnspireerd: Augenmusik.

Ook hier weer neemt Bach zijn toevlucht tot de rondovorm: vier versparen worden verwerkt in vier vocale passages van zeven maten, omlijst door een ritornel van acht maten en gescheiden door ritornelfragmenten van één maat. Maar hij poogt aan de moeilijke deelbaarheid van de tekst tegemoet te komen door elke vocale passage af te sluiten met een voorschot op de volgende. Of, anders gezegd en meer precies: door de éénmaats instrumentale intermezzi niet ná een verspaar te plaatsen maar na de eerste frase van het volgende, waardoor dit als een soort devies vooruitloopt op het volgende, maar aansluit bij het vorige.

Met het slotkoraal (6), Sein Wort, sein Taufe, sein Nachtmahl, betuigt de gelovige gemeente haar instemming met het voorafgaande. Het is het vijfde  couplet van Ludwig Helmbolds uit 1575 stammende lied Nun laßt uns Gott, dem Herren danksagen und ehren. Over alle stemmen verspreide doorgangsnoten (achtsten) zorgen voor een stromende beweging. Omdat Bach in Weimar nog niet de gewoonte had zijn cantates met een strak geharmoniseerd koraal te besluiten, heeft hij dit slot waarschijnlijk pas in Leipzig (1724) toegevoegd.