Bach schreef zijn Cantate 164 voor zondag 26 augustus 1725, de dertiende zondag na Trinitatis. Op die dag worden uit het evangelie van Lucas de verzen 23-37 van hoofdstuk 10 gelezen. In voorgaande jaren concentreerden Bachs cantates voor deze zondag zich respectievelijk op het eerste deel van het daarin vervatte ‘dubbelgebod', Du sollt Gott, deinen Herren, lieben (vers 27a, BWV 77, 1723) en het tweede, ‘daaraan gelijk', und deinen Nächsten wie dich selbst (vers 27b, BWV 33, 1724). In 1725 behandelt hij Jezus' antwoord op de vervolgvraag van de Joodse schriftgeleerden 'en wie is dan mijn naaste?', een antwoord in de vorm van de parabel van de barmhartige Samaritaan: twee hooggeplaatste Joden, een priester en een tempeldienaar (Leviet) maken hun handen niet vuil aan een langs hun weg aangetroffen beroofde en mishandelde man, pas een Samaritaan, behorend tot een miskende bevolkingsgroep, grijpt in en verzorgt ‘s mans wonden. De kritiek op de Joodse officials die in deze gelijkenis ligt besloten, wordt in de cantate gericht tot de christenheid, die ihr euch von Christo nennet: waar blijft jullie barmhartigheid!?

Veel commentatoren karakteriseren BWV 164 als ‘intiem', kamermuziek, vanwege het ontbreken van een openingskoor; een vierstemmig koor treedt slechts op in het slotkoraal, en dat koor zou, zo erkennen ook deze commentatoren, wel eens uitsluitend bestaan kunnen hebben uit de vier solisten die de voorafgaande recitatieven en aria's zongen. Er is echter geen bewijs dat Bachs cantatekoor regelmatig groter was dan deze vier concertisten. Pas wie dat beseft kan zien dat de bezetting van deze cantate veeleer gróter is dan de meeste andere: behalve de alleszins gebruikelijke continuogroep, strijkers en twee hobo's spelen er twee traverso's. Opvallend is anderzijds dat die twee hobo's niet concertant optreden, als groep tegenover bijv. strijkers of traverso's, en geen solopartijen spelen maar slechts unisono met de violen worden ingezet in duet (5) en - als versterking van de sopraanpartij - in koraal (6).

Een andere algemene karakteristiek is dat de cantate zich vrijwel voortdurend in mineur afspeelt; pas het slotkoraal staat in een majeur toonsoort. Opmerkelijk is bovendien dat in alle drie de aria's canons, de strengste vorm van imitatie, een belangrijke rol spelen. En geen van die aria's heeft de ‘normale', al dan niet gevarieerde da-capostructuur, A-B-A; de afwijkende structuren zijn achtereenvolgens

                   (1) A-B-A'-B',                  (3) A-B-B         en                  (5) A-B-C-ABC.

Voor het libretto van deze cantate grijpt Bach terug naar de bundel Evangelisches Andachts-Opffer uit 1715 van de Weimarer bibliothecaris en hofpoëet Salomo Franck, waaruit Bach destijds in Weimar veel cantateteksten betrok (maar voorzover wij weten destijds niet voor een dertiende zondag na Trinitatis).

Het vierstemmige strijkersensemble begeleidt de tenor in aria (1). Strijkers en tenor delen dezelfde thematiek en vlechten daarmee een dicht geweven, vier- tot vijf-stemmig polyfoon netwerk van stromende achtste noten, op het 9/8 ritme dat aan een pastorale doet denken. Enkele details vallen op: de regelmatig canonisch terugkerende vier kwartnoten met de markante, retorische dalende kwintsprong in de themakop, het lange melisma op kennet, en de onwrikbare lange noten op Stein. Gelet op de tekst zou de tenor hier gezien kunnen worden als plaatsvervanger van de evangelist of als een prediker, die met een vrije interpretatie van de evangelietekst de christenen hun gebrek aan barmhartigheid voorhoudt. Francks weinig beeldrijke tekst laat ons in het onzekere wat Bach daarin heeft aangesproken en wat hij precies tot uitdrukking wilde brengen. Hij had bijvoorbeeld het contrast tussen lieblich en steinhart kunnen uitwerken, maar dat zie ik niet. Ik houd het erop dat de lieflijke triolenstroom staat voor de barmhartigheid; hij wordt immers telkens bij de vraag wo bleibet sie even vervangen door stekelige staccatonoten van de strijkers. De mineur toonsoort is dan uitdrukking van treurnis over de falende gelovigen.

Na een inleidende zin opent het secco (slechts door continuo begeleide) recitatief (2) met een parafrase van een bekende zaligspreking uit Jezus' bergrede: 'zalig de barmhartigen, want hun zal barmhartigheid geschieden' (Matteüs 5:7), een quasi-bijbelcitaat, dat Bach met ritmische begeleiding in ariosostijl accentueert en waarin we de baszanger, zoals vaak, als Vox Christi kunnen identificeren. Maar het recitatief vervolgt met uitgebreide toelichtingen, waarin de bas optreedt namens de schuldbewuste aangeklaagden ('Wir‘). Het continuo steunt met verontrustende verminderd-septiemakkoorden woorden als Auge, liebloser, Öl en Wunden.

In een kwartet met continuo en twee traverso's zingt de alt in aria (3) een innig loflied op de barmhartigheid. De twee traverso's introduceren de thema's, die ook de alt overneemt, voortdurend canonisch en volgen elkaar verder in vrije imitaties; het dominerende, sfeerbepalende muzikale element zijn de Seufzer (zuchten of snikjes), twee aan twee gebonden secundestappen (Vb. 1), meestal dalend, soms stijgend en vaak in langere reeksen achter elkaar, tot een octaaf omspannend. De Seufzer vertolken hier erbarmen en liefde. De dalende secundes worden vergroot tot tertsen op het woord Samariter, de kampioen van de barmhartigheid. Dat woord wordt ook instrumentaal onderstreept door de beide traverso's, die hier hun veelal canonisch voorgedragen thematiek (Vb. 2) even verlaten ten gunste van éénstemmige terts- en sextparallellen (Vb. 3).

1	2	3

Zoals boven al aangegeven: als het tweede deel van de tekst (B, regel 3-5) geheel is doorgenomen verwacht je, vertrouwd met da-capoaria's, in maat 31 een terugkeer van het begin (A); er volgt echter een tweede doorloop van de B-tekst en de aria eindigt met een herhaling van de instrumentale inleiding.

Het tenorrecitatief (4) is weliswaar niet het middelpunt, maar wel de inhoudelijke spil van de cantate; het krijgt een passend gewicht door een strijkersaccompagnato, met kleurrijke harmonieën en verrassende wendingen. De tenor bidt dat zijn kille hart, van Stein in (1) en hier van Stahl, vriend en vijand als zijn naaste moge erkennen en verschuift, ter introductie van de volgende aria, de aandacht naar God. De strijkers onderstrepen dat laatste met een actievere begeleiding.

De derde en laatste aria (5) is een duet voor sopraan en bas, begeleid door continuo en een unisono (één stem spelende) groep van alle overige instrumentalisten: beide vioolgroepen, twee hobo's en twee traverso's; alleen de altviolen blijven buiten deze ‘vette' partij. Omdat de tekst een transcendente beloning in het vooruitzicht stelt aan wie de barmhartigheid beoefent, kiest Bach voor de ouderwetse polyfone kerkstijl en schrijft hij een kwartet van vier gelijkwaardige stemmen; ook de maatsoort, alla breve, herinnert aan die stile antico: een 4/4-maat met de halve noot als teleenheid en gestreepte C ( ) als symbool.

Het Hände-thema, waartoe de instrumentalisten zich verder beperken, klinkt aan het begin éénmaal "in de omkering": een stap omlaag in de eerste stem (strijkers en blazers) wordt één maat later beantwoord met een stap omhoog in de tweede (continuo), en vice versa. Die ‘inversie' symboliseert, aldus Schweitzer, de wederkerigheid tussen Gods liefde en de menselijke barmhartigheid.

In canons beantwoordt de tweede stem de eerste altijd met een karakteristiek intervalverschil; hier achtereenvolgens een octaaf, een kwart, een kwint etc. Doordat het derde regelpaar (C) twee thema's en twee canoninzetten heeft en ten slotte canon A wordt herhaald, krijgt het stuk ondanks de variërende muziek toch een overkoepelende symmetrische structuur, die onderstaand schema in beeld poogt te brengen. Nadat tekst A is herhaald komen de volgende vier regels in vrije polyfonie terug boven een herhaling van het ritornelthema (maten 1-18, ‘vocaal-inbouw') waarna het instrumentale ritornel nog eens letterlijk wordt herhaald. Al deze architectonische en contrapuntische hoogstandjes blijken de aantrekkelijkheid van de muziek niet in de weg te staan. staan.

De gang van de cantate, van (een gebrek aan) aardse barmhartigheid naar een hemels vooruitzicht, rechtvaardigt een slotkoraal (6) in majeur: het vijfde couplet van het lied Herr Christ, der einig Gotts Sohn van de hand van Elisabeth Kreuziger en in 1524 gepubliceerd in de eerste lutherse liederenbundel. Alle instrumentalisten verdubbelen de koorpartijen (colla parte). De aanvankelijke strakke, verticale harmonisering wordt in het Abgesang wat vloeiender en beweeglijker.