Bach schreef Cantate 163 in Weimar, voor de drieëntwintigste zondag na Trinitatis, 24 november 1715. Waarschijnlijk voerde hij haar in Leipzig opnieuw uit op 31 oktober 1723, een datum waarvoor ons geen nieuwe compositie van Bach is overgeleverd, in zijn eerste seizoen als Thomascantor, waarin hij diverse Weimarer cantates hergebruikte; Hervormingsdag, het 'Reformationsfest' op 31 oktober, was toen nog geen feest dat prevaleerde wanneer het op een zondag viel.
De cantatetekst sluit nauw aan bij de voor deze zondag voorgeschreven evangelielezing (Matteüs 22: 15-22), het verhaal van farizeërs, schriftgeleerden van een strenge Joodse stroming, die Jezus de strikvraag stellen of de loyaliteit aan God wel toelaat om belasting aan de keizer af te dragen. Waarop Jezus, wijzend op ‘s keizers beeldenaar op een muntstuk, slim antwoordt: 'geef de keizer wat van de keizer is en God wat van God is', een centrale tekst in het leerstuk der scheiding van kerk en staat. De scène is door Titiaan zelfs tweemaal uitgebeeld (zie hiernaast).
Bachs tekstdichter van veel Weimarer cantates, Salomon Franck (1659-1725), was niet alleen jurist, Oberkonsistorial-secretaris, hofbibliothecaris en hofpoëet, maar bovendien een bekwaam numismaat (munt- en penningkundige), die het hertogelijke muntenkabinet beheerde; de rol van de munt in de evangelietekst nodigde hem uit de symbolische mogelijkheden van zijn vak te onderzoeken. Hij beschouwt het hart als de aan God verschuldigde belastingpenning (2), waarvan echter de beeldenaar door Satan is beschadigd en als valse munt in omloop gebracht (3), zodat die moet worden opgepoetst of omgemunt (erneuert). Dat gaat echter niet zomaar (4, 5).
De 'belastingcantate' (Maarten 't Hart) heeft een voor Weimar, met zijn bescheiden koorbalkon karakteristieke kamermuzikale bezetting: vier vocale solisten (‘concertisten'), strijkers, continuo en - zeer ongebruikelijk - twee obligate, niet tot het continuo behorende violoncelli in aria (3). De vocalisten treden slechts in het slotkoraal gevieren op; het is niet aannemelijk dat ze daarbij door andere zangers werden versterkt.
De structuur vertoont een zekere symmetrie: tussen de openingsaria van de tenor en het slotkoraal staan twee contrasterende recitatief/aria-paren, de eerste in lage liggingen voor de bas, en de tweede in hogere registers voor sopraan en alt. De toonsoorten ondersteunen deze gang van donker naar licht: mineur voor de eerste drie delen (in b, a, e) en majeur (driemaal D-groot) voor de laatste drie.

De tenor fungeert in de openingsaria (1) als evangelist, die de bijbeltekst parafraseert met de woorden Jedem das Seine, een motto dat in zijn Latijnse versie, suum cuique, bekend staat als een door Cicero geformuleerd Romeins rechtsbeginsel, maar ook bezoedeld raakte toen de nazi's die spreuk monteerden boven de ingang van het concentratiekamp Buchenwald, nabij Weimar. Bach creëert voor dit Nur jedem das Seine een zesnotenmotief, dat al direct in de eerste maat door het continuo en de eerste viool in canon wordt gespeeld, gevolgd door zijn omkering, en dat gedurende het hele stuk ook zonder tekst het centrale devies in herinnering zal blijven roepen. Ook in het middendeel van deze da-capoaria, waarin de tenor de hoofdgedachte van tamelijk prozaïsche uitleg voorziet, voegt Bach geen nieuw thematisch materiaal toe; met zijn stug vasthouden aan één enkel Leitmotiv en een hecht gestructureerd polyfoon weefsel onderstreept hij het wetmatige en verplichtende karakter van de tekst.

Dankzij een twaalfvoudige tekstherhaling weet Bach uit de beknopte hoofdtekst toch nog een hoofddeel (A) van drieëntwintig maten te schrijven; het middendeel van vijftien maten behandelt de vijf regels toelichtende tekst (B) in drie vocale episoden: (r. 2/3), (r. 4/5) en (r. 6). Waarna A ongewijzigd wordt herhaald.

Slechts door continuo begeleid richt de bas zich in een levendig recitatief (2) tot God. Alles komt al van hem, slechts met ons hart kunnen we hem danken: die conclusie verleidt het continuo tot een vrolijk loopje omhoog. Maar helaas (m. 17), in de laatste drie regels doemt een nieuw probleem op: het hart dat ooit de beeldenaar van God droeg is in de greep van Satan geraakt. De bas bespreekt de dank aan God in overwegend majeur toonsoorten (G, D, C, B) maar na een reeks schrille verminderd-septiemakkoorden op Ach, schlechtes, Satan, falsche en Münz eindigt het stuk in a-klein. De lange tekst valt in drieën uiteen, volgens het rijmschema aabccb / aabbc / abbacc. Opsommingen (Geist, Seele, Leib etc.) en incidentele superkorte regels (Nur dein, aber Ach!) zijn kenmerkend voor Francks poëzie.

De aansluitende aria (3) van de bas heeft een in Bachs oeuvre nergens anders voorkomende instrumentale bezetting: obligate (‘solo-')partijen voor twee violoncelli, naast het continuo, dat voor deze gelegenheid zonder cello, maar slechts met een violone en orgel zal hebben gespeeld. Een bizar kwartet van vier lage timbres, dat je slechts zou kunnen vergelijken met de Quoniam-aria in de Hohe Messe (bas, hoorn, twee fagotten en continuo).

In het rusteloos passagewerk van de twee onvermoeibare cellisten horen we sinds Bachs negentiende-eeuwse biograaf Spitta het geluid van een donkere, rokerige en rumoerige muntslagerij, waar nijvere ambachtslieden arbeiten, schmelzen en prägen; en waar volgens de modernste auteur (Emans, Bachkantaten, 2012) zelfs "Prägewalzen ununterbrochen laufen", alsof de industriële revolutie al had plaats gevonden.

Bij schönen Glanz staken de cellisten tijdelijk hun bedrijvige werkzaamheden voor een stralend lange en hoge D, gevolgd door een sierlijke coloratuur (triolen en 32-sten), die de laatste van vier vocale episoden inluidt. Er is geen vocaal da capo, het "cello-dubbelconcert" eindigt met een herhaling van het inleidende instrumentale ritornel.

In de tweede helft van de cantate treedt de lage bas met zijn aardse muntmetafoor terug ten gunste van de hooggestemde sopraan en alt die hun hart tot God willen richten. Hun beraad krijgt de vorm van een - heel uitzonderlijk - tweestemmig recitatief (4); mede doordat de stemmen elkaar daarin vaak in canon volgen, blijft er, ook waar het continuo slechts korte akkoorden speelt, weinig ruimte voor de ritmisch vrije declamatie die zo karakteristiek is voor recitatieven. Regelmatig eindigen canonische passages in een kort arioso, met ritmisch meelopende continuobas. In de centrale passage, die vaststelt hoe de wereldse verleidingen met ons hart op de loop gaan, versnelt het tempo (un poco allegro) en wordt het continuo partner in een nu dus driestemmige canon. Dan vertraagt het tempo weer (adagio) voor een gezamenlijk en bedachtzaam ‘ik moet de wereld dus haten als ik u wil liefhebben.' Het initiatief in de canons, wie volgt wie, wordt bepaald door de verschillende karakters die de stemmen bij Bach vaak hebben: de sopraan als ideale gelovige heeft het initiatief in hoogdravende voornemens (m. 1 en 22), de wat aardsere, lijdende en twijfelende alt gaat voorop in de bezwaren en beperkingen van Fleisch en Welt. Ook de laatste canon, vóór het gezamenlijke slot mach mich zu einem rechten Christen, is driestemmig en beslaat maar liefst twaalf maten, met inzetten op afstand van twee maten.Uit de zeer hoge 'tweegestreepte' b'' die de sopraaan in m. 31 te zingen heeft, kan slechts geconcludeerd worden dat Bach zijn partituur hier (in tegenstelling tot zijn eerdere Weimarer gewoonte) al op 'Leipziger wijze' heeft genoteerd op de (lagere) toonhoogte van de blazers (a'= 407-435 Hz, Kammerton) en niet op de - nog hogere - Chorton van de orgels (a'= 465 Hz).

Zoals twee lage instrumenten zich in aria (3) bij de bas voegden, zo voegen zich de tot één stem verenigde hoge strijkers (violen en alviool) zich bij sopraan en alt voor aria/duet (5), een mystiek gebed om volledige overgave aan God. Het stuk is evenwel geen aria, zoals terstond blijkt uit het ontbreken van een inleidend instrumentaal ritornel, maar een koraalfantasie, waarin de strijkers als cantus firmus de koraalmelodie Meinen Jesum laß ich nicht  (Christian Keymann, 1658) spelen. Met dit tekstloze citaat, waarbij Bachs kerkgangers natuurlijk meteen de woorden te binnen schoten die hier tussen de tekst staan afgedrukt, sluit de kerk zich als het ware aan bij het persoonlijke gebed van de vocalisten: ‘dit vinden wij immers allemaal'. De zes regels van de koraalmelodie bepalen de structuur van het duet, maar Bach tracht deze enigszins te verzoenen met de symmetrische opzet van een aria door sopraan en alt onder de koraalregels 5 en 6 hun thema bij de regels 1 en 2 terug te geven; als ware het een da capo.

Het voorafgaande wordt bevestigd in het uiteindelijke koraalvers (6) Führ auch mein Herz und Sinn, het elfde couplet van Johann Heermanns Wo soll ich fliehen hin (1630). In de Weimarer partituur, alles waarover wij beschikken, heeft Bach alleen de baslijn genoteerd met zijn becijfering (de aanwijzing voor de akkoorden); de tekst van het koraal was eenvoudig terug te vinden in Francks dichtbundel, melodieën in de toenmalige gezangenbundels. Op grond van zo'n becijfering is een vierstemmige harmonisering gereconstrueerd. Bachs wat raadselachtige notitie Choral in simplice stylo roept echter de vraag op of zo'n harmonisering in Weimar heeft geklonken (één-, twee-, driestemmig?), en wat er dan later in Leipzig is gedaan.