Aanleiding voor Bachs Cantate 162 vormt de evangelielezing voor de twintigste zondag na Trinitatis (eenentwintig weken na Pinksteren), uit Matteüs 22: 1-14, waarin Jezus het koninkrijk der hemelen vergelijkt met het bruiloftsfeest van een koningszoon: vele genodigden zeggen af, en een deel dergenen die wel opdagen wordt weggestuurd omdat ze, blijkens ontbrekend bruiloftskleed, onvoldoende voor het feestmaal zijn toegerust: 'velen zijn geroepen, maar weinigen uitverkoren'.  Waar de relatie tussen Christus en de ziel van de gelovige wordt gezien als die tussen bruidegom en bruid, kan de gelovige zich dus zorgen maken dat z/hij van het feest wordt geweerd (nrs 1-3) maar zich verheugen (4-6) in het besef dat het offer van Christus hem tot bruiloftskleed kan dienen.

BWV 162, voor het eerst uitgevoerd op 25 oktober 1716, is één van de cantates die Bach reeds in de jaren 1714-17 in Weimar had gecomponeerd en later, al dan niet grondig gewijzigd, in Leipzig heruitvoerde, in dit geval op 10 oktober 1723. De cantate heeft een voor Weimar karakteristiek kleine instrumentale bezetting: strijkers, fagot en continuo plus waarschijnlijk een solo-blaasinstrument voor aria (3), waarvan zelfs de partij verloren is gegaan. (Er is van deze cantate ook geen partituur overgeleverd.) In Leipzig voegde Bach er een corno da tirarsi, een schuifhoorn, aan toe. Ook heeft de cantate geen openingskoor, maar slechts een vierstemmig slotkoraal, wat haar in ons spraakgebruik tot een ‘solistencantate' bestempelt, hoewel dat in Bachs uitvoeringspraktijk geen betekenisvolle onderscheiding is: waar vier zangers aanwezig zijn is Bachs koor aanwezig, of zij nu gezamenlijk zingen of niet.

Bachs favoriete Weimarer tekstdichter, hofbibliothecaris Salomon Franck, transformeert de vraag ‘ben ik wel goed gekleed' tot ‘heb ik wel de goede keuzes gemaakt', in dilemma's die Franck met een zekere gretigheid aan elkaar rijgt: lief en leed, hemel en hel, ziel en lichaam, leven en dood, gebruikmakend van even karakteristiek Franckse samenstellingen als Seelengift, Himmelsglanz etc. 

De bas vertolkt in de openingsaria (1) de existentiële twijfel van de gelovige, die zich op weg naar het feestmaal afvraagt of zijn levenspad de toets van de gastheer wel zal doorstaan. Terwijl de continuobas, meestentijds gesteund door de fagot, met regelmatige stappen gestaag naar het feest koerst, weven de strijkers met de baszanger een polyfoon netwerk waarin twee aan twee gebonden zestienden (zgn Seufzer, zuchten) een hoofdrol spelen. Eerste en tweede viool volgen elkaar regelmatig in canon, en spelen reeds in de eerste maat een expressief motief van vijf noten (zie hiernaast), waarop de tekst Ach, ich sehe zal blijken te passen. Grillige muzikale lijnen geven uitdrukking aan het ongemak en de verwarring van de bas. Hij accentueert Wehe (m. 12 en 17) met een kronkelend melisma, en Ach weh met een harde, dalende nonesprong (m. 16). Ook verder maakt Bach dankbaar gebruik van de hem aangereikte beeldende begrippen en contrasten: Höllenflammen (m. 28) flakkeren, Lebensbrot is levendig, Himmel en Leben liggen hoog, Hölle en Tod laag.

Ietwat merkwaardig klinkt de in Leipzig toegevoegde corno da tirarsi, die ondanks zijn prominente timbre toch slechts begeleidende noten heeft te spelen en bijvoorbeeld geen deel heeft aan de Ach, ich sehe-thematiek van de violen, die daardoor verduisterd dreigt te worden; een goede aanleiding voor Koopman om ook de Weimarer versie op te nemen.

De aria heeft geen da-capostructuur, want de laatste regel, Jesu, hilf, daß ich bestehe, is een soort conclusie, een verdere ontwikkeling van de gedachtengang, met eigen muziek, die geen terugkeer toelaat naar de overwegingen die er aan vooraf gingen.

De acht tekstregels worden als volgt gegroepeerd tot vier vocale passages:

                                                                (1-3) - (4-7) - (4-8) - 8.

Opmerkelijk is nog de enorme ambitus (afstand tussen hoogste en laagste noot) van de bas: een volle twee octaven.

De tenor verbaast zich in zijn secco recitatief (2) dat de hoog zetelende God zijn zoon naar de aarde stuurt, die hem immers slechts tot Schemel (voetbank, een citaat uit Jesaja 66: 1) kan dienen, en dat die zoon de onwaardige mens tot bruid kiest; het tweede deel, vanaf Das Hochzeitsmahl (m. 17) bereidt aria (3) voor. Ook in dit recitatief worden de contrasten (Himmel en Thron tegenover Schemel en Füßen) weer muzikaal uitgelicht. Het woord ewig krijgt een korte arioso uitwerking, met wat extra beweging in het continuo, en op verflucht klinkt een ‘vals' verminderd-septiemakkoord.

De sopraan, als gelovige ziel, bekent haar zwakheid (matt, schwach und beladen) en vraagt Jezus deemoedig om steun (3). In een pastorale 12/8 maat illustreert de stromende muziek vooral de Brunnquell aller Gnaden. De aria heeft geen da-capostructuur, maar verwerkt de acht tekstregels in drie vocale passages: (1-3) - (4-6) - (7-8).  Vooral het geagiteerde tweede gedeelte illustreert het gekwelde gemoed van de sopraan, met stelselmatig verminderde-septiemakkoorden (matte en zwakke tonen) op matt en beladen. Het Lebensbrot tenslotte geeft aanleiding tot enkele snelle versieringen in het continuo.

Deze aria moet - zoals gezegd - een (of meer?) instrumentale partijen hebben gehad, maar die ontbreken. Hoe kunnen wij weten dat die er moeten zijn geweest? Daar zijn tenminste twee argumenten voor.

(1) Omdat er anders in deze cantate vier achtereenvolgende secco (slechts door continuo begeleide) stukken (2-5) zouden staan, wat voor Bach onaanvaardbaar zou zijn. En (2) omdat de continuopartij te weinig interessant muzikaal materiaal bevat om aria (3) als continuoaria te kunnen beschouwen; het thema van de sopraan bijvoorbeeld wordt nergens aangekondigd. Maar om welk instrument zou het gaan? Waarschijnlijk niet om een (alt-)viool, want diens partij zou in de (wel overgeleverde) strijkerspartijen zijn genoteerd, terwijl hier de eerste-vioolpartij expliciet tacet (‘zwijgt') vermeldt. Als er een hobo aanwezig was geweest zou Bach die zeker ook in het openingskoor hebben ingezet. Dus misschien een blokfluit; het was niet ongebruikelijk dat een andere blazer, bijvoorbeeld de duidelijk aanwezige fagottist zo'n partij voor zijn rekening nam. Alle ruimte dus voor creatieve speculaties van uitvoerenden: Wilfried Radeke schreef voor Breitkopf twee vioolpartijen, Suzuki baseerde daarop één enkele blokfluitpartij, voor Gardiner schreef Levin een duet voor hobo d'amore en traverso, Harnoncourt, Koopman, Leusink en Rilling laten hun organist wat improviseren met zijn rechterhand.

Als pendant van recitatief (2), hoe God mens werd, overweegt de alt in haar/zijn lange recitatief (4) hoe de mens God benadert: met het geloof in Jezus Christus als bruiloftskledij, indachtig de evangelielezing, waarin de ongepast geklede gast "tot in de buitenste duisternis' werd verworpen. Wegens de over elkaar heen buitelende bijbelse symbolen blijft de kleur van de kleding onduidelijk: weiß ? Purpur ?

De geruststellende zekerheid bij Christus welkom te zijn rechtvaardigt een feestelijk dansje (5), met bescheiden middelen: een duet voor alt en tenor, met niet meer dan continuobegeleiding. De continuospeler lijkt het aanvankelijk nog niet te beseffen, maar schakelt na vier maten over op een springerig motief dat z/hij, inclusief een erfreut-huppeltje, vervolgens permanent (ostinaat) en op allerlei toonhoogten blijft herhalen. Alt en tenor groeperen de acht regels tekst in drieën en vertolken die, nu eens elkaar imiterend (polyfoon) en dan weer in terts- en sextparallellen (homofoon) volgens de structuur ABBACAC, die ligt ingebed in een instrumentaal ritornel van twaalf maten.

Het schema onthult nog wat meer systematiek:

- regel 1 (deel A) komt twee keer terug: in de eerste herhaling uitsluitend polyfoon (canonisch), daarna van polyfoon overgaand naar homofoon;

- regel 5 klinkt uitsluitend polyfoon, maar in zijn herhaling is de stemmenvolgorde verwisseld.

Hecht en serieus gestructureerd dus, maar daardoor niet minder opgewekt en luchtig.

Het weiße Himmelskleid verbindt de delen (4) en (5) met slotkoraal (6), het zevende en laatste vers van het begrafeniskoraal Alle Menschen müssen sterben van Johann Rosenmuller en Johann Georg Albinus (1652); het wordt hier gezongen op een in Weimar blijkbaar gangbare, maar verder nergens anders aangetroffen melodie. Instrumenten verdubbelen de koorpartijen. Bachs harmonisering is eenvoudig, diatonisch, zonder excursies naar verafgelegen toonsoorten (d.w.z. zonder extra kruizen en mollen); niet uit te sluiten valt dat de instrumentalist wiens partij voor aria (3) verloren ging, het koraal met een extra vijfde stem heeft verrijkt. Koopmans opname bevat het slotkoraal tweemaal: met en zonder de in Leipzig toegevoegde corno da tirarsi.