Cantate 161 is een van Bachs vroege cantates, geschreven te Weimar voor de zestiende zondag na Trinitatis (27 september 1716), uit hoofde van Bachs verplichting, sinds zijn benoeming in maart 1714 tot concertmeester van de hofkapel, om maandelijks een cantate te componeren.

Het is één van de meest uitgevoerde cantates, dus misschien ook wel een van de mooiste, in elk geval een uiterst fijnzinnige.

Haar karakter van 'vroege Bachcantate' blijkt o.m. uit het ontbreken van een openingskoor en het gebruik van blokfluiten, die Bach bij een heruitvoering in Leipzig verving door de modernere traverso's. Ook het libretto van de Weimarer hofdichter en -bibliothecaris Salomon Franck (1659-1725) heeft een kwaliteit die Bachs Leipziger tekstdichters zelden haalden.

De evangelietekst voor deze zondag is Lucas 7: 11-17, waarin Jezus de gestorven jongeling te Nain uit de doden opwekt. Het toenmalig lutheranisme las deze tekst niet als verslag van een tot vreugde en dankbaarheid stemmend, levensbevestigend wonder, maar als metafoor: ook wij zullen, eenmaal overleden, door Christus worden opgewekt, en daarom mag dat sterven zo snel mogelijk komen. De tekst vormde de rechtvaardiging van het (ook in Bachs cantates) wijdverbreide doodsverlangen, Todessehnsucht: hoe korter hier, hoe eerder daar, in het eeuwige leven bij Christus. Voor dit verlangen naar de zoete dood lijken de blokfluiten, 'flauti dolce', het passende instrument.

Later, in Leipzig, heeft Bach deze cantate ook nog geschikt bevonden voor het feest van Mariä Reinigung (Maria Lichtmis) omdat op die dag het verhaal wordt gelezen van de ontmoeting van Maria en de pasgeboren Jezus in de tempel met Simeon, die daarbij te kennen geeft nu rustig te kunnen sterven nu hij de beloofde Messias eenmaal heeft aanschouwd.

De cantate opent (1) niet met een koor op de bijbeltekst, maar direct met een aria voor de alt over de in Bachs tijd vertrouwde interpretatie daarvan: Komm, du süße Todesstunde. Door de aria heen speelt het orgel met een uitkomende stem, het sesquialterregister, een bekende koraalmelodie van Hans Leo Hassler (1601). Dit tekstloze citaat zullen Bachs toehoorders - daar kon hij op rekenen - direct hebben ´verstaan´, namelijk als melodie van het bekende stervenskoraal Herzlich thut mich verlangen nach einem sel'gen End (Christoph Knoll, 1611, hierboven tussen [ ] afgedrukt). De orgelpartij ondersteunt dus de subjectieve bede van de alt met de objectiviteit van het kerklied: zo zingen wij immers allen. Voor de hedendaagse toehoorder is deze associatie niet meer vanzelfsprekend: wij kennen de melodie immers vooral als die van het lijdenskoraal O Haupt voll Blut und Wunden, dat in Bachs Matthäus-Passion wel vijf keer klinkt. Wij zouden dus meer geholpen zijn met Bachs praktijk bij een latere, Leipziger heruitvoering van BWV 161: sopranen zingen de melodie op de tekst. De koraalmelodie in altaria (1) heeft trouwens niet alleen een direct muzikale functie, maar ook een architectonische: omdat het vierde couplet van dit koraal aan het slot van de cantate wordt gezongen, legt de melodie een accolade over het geheel. Bovendien blijken de markante eerste zeven noten van de koraalmelodie (bovenste notenvoorbeeld 1, een stijgende kwartsprong en dalend tetrachord) eigenlijk ten grondslag te liggen aan diverse thema´'s die in de cantate zullen klinken. Zie bijvoorbeeld hoe de (in notenvoorbeeld 2 gemarkeerde) hoofdnoten van het zuchtende, smachtende motief (Seufzer) waarmee de blokfluiten en de alt de cantate openen deze melodie volgen.

In de tekst van de altaria (Honig aus des Löwens Munde) maakt librettist Franck een wel zeer geleerde toespeling op een vers uit het oudtestamentische bijbelboek Richteren (14: 8), waar wordt verhaald hoe Simson enkele dagen nadat hij met blote handen een jonge leeuw had gedood in de mond van het kadaver een bijennest en zelfs honing aantrof: zo zal ook mijn dood zoet en levenbrengend zijn.

In het seccorecitatief (2) verklaart de tenor zijn afkeer van de wereld in krasse tegenstellingen: Lust/Last, Dornen/Rosen, Gift/Zucker; en tegenover Freude staat Komete, een onheilsteken. Na allerlei tekst schilderende details eindigt het recitatief met een arioso voorgedragen Lust, von dieser Welt zu scheiden, dat de continuobas onderstreept met een wiegend figuurtje dat maar niet van zijn laagste toon (de laagste cellotoon, C), de wereld, kan loskomen.

Het thema van de door strijkers begeleide tenoraria (3) vertoont opnieuw de eenheid stichtende kwartsprong annex vier dalende noten. Nog voor de tenor zijn Verlangen heeft uitgesproken, is dit muzikaal al te horen in de lange voorhouding in de themakop:

De toon is minder klaaglijk dan in altaria (1), veeleer troostrijk en aanvaardend, van een ingetogen vergeestelijkte vreugde.

Het door alle instrumentalisten begeleide recitatief (4) van de alt herbergt in zijn slot een opmerkelijk hoogtepunt in deze cantate. Maar daaraan vooraf gaat o.m. een plastische uitbeelding van het in slaap vallen (de dood is een tijdelijke slaap) met dalende muzikale lijnen voor allen, en vervolgens van de opwekking met energiek omhoog lopende lijnen. En dan klepelen ten slotte de doodsklokjes van het stervensuur, met tinkelende blokfluiten en pizzicato strijkers.

Nu pas, in de bevrijdende en optimistische slotfase van deze cantate, met het uitzicht op onsterfelijkheid en de hereniging met Christus, komt het koor (5) in actie, begeleid door twee vrolijke fluiters, die aanvankelijk weliswaar nog even herinneren aan het smachtende motief waarmee ze de cantate openden, maar vervolgens het eenvoudige en pretentieloze vierstemmige lied van het koor versieren met dartele tweeëndertigsten als verbeeldden zij de ten hemel klapwiekende ziel.

Met het slotkoraal (6) keert de toonaangevende Herzlich-melodie weer terug, thans boven het vierde couplet van Christoph Knolls lied. Maar de gebruikelijke vocaal-vierstemmige zetting met colla parte ondersteunende instrumenten wordt hier tot vijfstemmigheid uitgebreid door een snelle versierende melodie vol syncopes, met het doordringende timbre van de twee unisono (dus altijd een héél klein beetje vals) spelende blokfluiten. Behalve een melodische hebben de blokfluiten ook een opvallende harmonische functie. De koraalmelodie staat in een - ernstige, strenge - oude kerktoonsoort, het Frygisch: een melodie zonder kruizen of mollen, die echter niet (zoals tonale junks verwachten) op een A (in mineur) of een C (in majeur) begint en eindigt, maar op een E. De fluiten echter fietsen daardoorheen met een moderne, tonale melodie. Zij omhullen het donkere koraal als het ware met het lichte aureool van de opstanding.