Bach schreef Cantate 16 voor Nieuwjaarsdag 1726, een feestdag welke de lutherse liturgische kalender verbindt met de besnijdenis en naamgeving van Christus, zeven dagen na zijn geboorte: 'Festum Circumcisionis J.C'. De daarbij behorende evangelielezing beslaat slechts één vers, Lucas 2:21, en daarop baseerde Bach zijn cantates 171 (1729) en 248iv, het vierde deel van het Weihnachtsoratorium (1735). In zijn eerste Leipziger jaren echter gaan de nieuwjaarscantates (143, 190, 41 en 16) wel degelijk over het burgerlijk Nieuwjaar. BWV 16 heeft een duidelijk daaraan refererende structuur: drie delen dank voor het afgelopen jaar, gevolgd door drie delen die zegen over het nieuwe jaar vragen. Bach ontleent de tekst van de eerste vijf delen aan een jaargang cantateteksten van de Darmstadter hofbibliothecaris Georg Christian Lehms, die deze al in 1711 voor zijn collega kapelmeester Graupner schreef; Bach had er al gedurende zijn Weimarer periode cantateteksten aan ontleend. Ten behoeve van BWV 16 voegt Bach zelf een slotkoraal toe aan Lehms' tekst.

Als Bach deze cantate componeert heeft hij al twee jaar lang vrijwel wekelijks een cantate (soms meer) geschreven, en sinds Pinksteren/Trinitatis 1725 doet hij het wat rustiger aan, zonder dat zijn creativiteit en experimenteerlust daaronder lijdt. Daarvan getuigen de ongebruikelijke vormen die hij kiest voor de delen (1) en (3) van deze cantate.

Het feestelijke openingskoor (1) herinnert aan de grote koraalfantasieën waarmee de koraalcantates in de jaargang 1724/25 begonnen. Ook hier horen we een koraalmelodie en -tekst die in lange noten door de sopraan (cantus firmus) wordt gezongen. Tekst en melodie zijn de eerste vier regels van Luthers Duitse bewerking (1529) van de oudkerkelijke, uit de vierde eeuw daterende hymne 'Te Deum laudamus'. Luther handhaafde daarbij de melodie, die in een oude kerktoonsoort staat (zie het muziekvoorbeeld): zonder kruizen of mollen maar niet, zoals wij, tonale junks, dan zouden verwachten in C-groot of a-klein, maar eindigend op een G. Met name het slotakkoord houdt daardoor in onze oren iets onbestemds. Elkaar imiterend begeleiden de drie lagere vocale partijen de cantus firmus van de sopraan, die wordt versterkt door een corno da caccia (jachthoorn), een natuurtooninstrument zonder ventielen of gaten.

Het unieke en experimentele van dit openingskoor schuilt in de instrumentale begeleiding. Er is geen instrumentale inleiding (ritornel), waarin het orkest de motieven etaleert waarop tussenspelen en begeleiding worden gebaseerd - zoals in de meeste concertante openingskoren - maar de begeleiding beperkt zich ook niet tot colla-parteversterking van koorpartijen zoals in de motet-achtige koren. De drie hoge-strijkerspartijen (en de twee hobo's die de beide violen volgen) verrijken het polyfone vocale stemmenweefsel in de tweede en vierde koraalregel met drie zelfstandige instrumentale stemmen zodat, met het zelfstandige continuo mee, een achtstemmig geheel ontstaat. Met name eerste viool en hobo spelen een fraaie tegenmelodie (contrapunt) die hoog boven de sopraanmelodie uitstijgt.

In vier inleidende maten, voorafgaande aan de koorinzet, introduceert het continuo een vrolijk huppelritme (pa-pa-pam, pa-pa-pam), dat het gehele stuk wordt volgehouden, de door Schweitzer als ‘vreugdemotief' geïdentificeerde figura corta, die voor een krachtige ritmische puls blijft zorgen.

De eerste continuonoten, die herhaaldelijk zullen terugkeren, zijn afgeleid uit de eerste vier noten van het koraal, zie het muziekvoorbeeld hiernaast.

Zonder instrumentale tussenspelen en met slechts vier regels koraal blijft het openingskoor een tamelijk beknopt stuk (34 maten).

Met zijn secco recitatief (2) motiveert de bas waarom er dank gebracht moet worden, en als een dominee nodigt hij zijn volgelingen uit een lied aan te heffen, een nieuw lied (ein neues Lied). 

En inderdaad volgt er dan (3), op de centrale tekst in Lehms' vijfdelige libretto, een hoogst ongebruikelijk (nieuw!) stuk muziek dat Bach als 'Aria' aanduidde en dat je nog het best zou kunnen omschrijven als een basaria met koorbegeleiding. Het schema maakt duidelijk dat twee vrijwel identieke koorgedeelten, als ging het om een da-capoaria, een middendeel omsluiten dat - afgezien van een korte onderbreking door het koor - een solo voor de bas bevat. Omdat de bas ook in de vierstemmige (koor-)gedeelten een tamelijk aparte rol speelt, staan (dirigenten van) koren met meervoudig bezette stemgroepen voor de vraag of de koorpartijen door het ‘koor' of door een solistenkwartet moeten worden gezongen. In Bachs enkelvoudig bezette koor, waar vier solisten het koor vormden, kon die vraag niet opduiken en was de bas die recitatief (2) zong vanzelfsprekend dezelfde die in de eerste maat van (3) het koor uitnodigde. Bachs eigenhandige notitie 'solo' in de partij van de baszanger (niet in de partituur) aan het begin van wat wij de ‘bassolo' noemen (m. 23), betekent niet dat hier minder baszangers moeten optreden, maar behelst slechts een waarschuwing aan zijn bas (die sowieso alle basnoten in zijn eentje zong): ‘hier zwijgen de andere vocalisten'. Het woord Krönt krijgt steeds een versiering die visueel op een kroon lijkt: Augenmusik.

De corno da caccia die in (1) slechts de sopraan volgde heeft in dit stuk een briljante partij.

Altrecitatief (4) opent het tweede deel van de cantate, waarin naar de toekomst wordt gekeken en om zegen en bescherming wordt gevraagd voor kerk, school, staat en landbouw. Met een verontrustend Napolitaans sextakkoord en een valse tritonus (verminderde kwint, de diabolus in musica) wordt Satan weggezet.

Terwijl het verlanglijstje van de alt de materiële voorzieningen betreft, bidt de tenor in zijn lange aria (5) voor het geestelijk welzijn. Hij wordt slechts begeleid door continuo en een prachtige solo van de hobo da caccia , de kromme althobo; hij opent de aria met een lang ritornel van eindeloos stromende zestienden, dat nog tweemaal in extenso terugkeert. Zo uitgelaten en compact als de lofprijzingen aan het begin van de cantate waren, zo verstild en breedvoerig klinkt dit vervolg. Hoewel het ritornel aan het begin van de herhaling (da capo) vervalt, beslaat de aria toch bijna de helft van de tijd van de hele cantate. Ze werd tijdens de vroeg-twintigste-eeuwse cantaterenaissance niet door iedereen gewaardeerd: 'slap-sentimenteel', 'niet uit te voeren zonder drastische coupures' (Voigt, 1918), 'slaapverwekkend', 'zelden liet Bach het zo afweten' (Whittaker, jaren ‘30). Maar zij beschikten nog niet over kopieën van de historische hobo da caccia.

In later jaren herschreef Bach de solopartij voor een - wellicht door hemzelf bespeelde - violetta: een op de schouder steunende altviool of een tussen de benen gehouden altgamba; dit lijkt eerder een praktische noodoplossing dan een verbetering.

Bach voegde aan Lehms' cantatetekst een slotkoraal (6) toe: het laatste couplet van Paul Ebers nieuwjaarslied Helft mir Gotts Güte preisen (1580), in een strakke, akkoordische harmonisering. Omdat de melodie van de regels 6 en 7 identiek is, valt temeer op dat het Leid nog even met een verminderd septiemakkoord wordt onderstreept. Terwijl het gebruikelijk is dat alle instrumenten in het slotkoraal met de vocale stemmen meespelen, krijgt de tenorpartij in dit geval géén instrumentale steun; de altviool die normaliter de tenor volgt steunt nu de alt. En tenslotte is vermeldenswaard dat Bach twee dagen eerder, op de zondag tussen Kerst en Nieuwjaar, zijn cantate 28 besluit met precies hetzelfde koraalvers, maar wel in een andere harmonisering!