Bach schreef Cantate 159 voor de 27e februari 1729, dus in de tijd dat zijn belangstelling voor het componeren van cantates, na drie of vier jaargangen, al begon te verflauwen. De cantate behoort tot het tiental waarvan de tekst te vinden is in een bundel cantateteksten die Picander, de dichtende postbeambte C. F. Henrici, in 1728 publiceerde in de verwachting dat Bach daaraan een volledige jaargang cantates zou ontlenen; dat is blijkbaar niet gebeurd, tenzij van deze jaargang toevallig tachtig procent zou zijn verloren gegaan.

27 februari was in 1729 Zondag Estomihi, de laatste zondag voor de vastentijd ('Carnavalszondag'). Dat is voor het begrip van deze cantate van groot belang. Gedurende de vastentijd was in Leipzig namelijk geen concertante muziek (hoogstens a-cappellamuziek) toegestaan, zodat Bach voor die weken geen cantates hoefde te maken, maar pas weer op Goede Vrijdag een Passion moest uitvoeren, waarvoor hij deze tempus clausum natuurlijk goed kon gebruiken.

Veel commentatoren herinneren zich dan ook dat op Goede Vrijdag 1729 de Matthäus-Passion in première ging, en baseren daarop hun interpretatie van BWV 159, zelfs de gezaghebbende Dürr. We weten helaas inmiddels dat die Matthäus-Passion al twee jaar eerder, in 1727, werd uitgevoerd, maar die uitvoering werd inderdaad wel in 1729, zeven weken na de cantate van vandaag, herhaald.

De relaties tussen de Estomihicantate 159 en de passies, die we vandaag in allerlei verwijzingen naar passiemuziek tegenkomen, moeten we dus niet uit historische nabijheid, maar op inhoudelijke gronden verklaren. Een Estomihicantate (dat waren ook Bachs beroemde Bewerbungskantaten BWV 22 en 23 uit 1723) vormt voor een cantor de laatste gelegenheid om zijn visie op het lijdensevangelie te geven, het is een summiere lijdenspreek.

BWV 159 is een solocantate, die dus niet met een openingskoor begint, maar met een optreden van solisten, in dit geval de bas en de alt, die echter geen duet zingen, maar afwisselend ieder een eigen  muziekstuk.

De bas opereert hier als Vox Christi: niet alleen in de passies is de Christusfiguur altijd een bas, ook in vele cantates is het de bas die Christuswoorden moet zingen. Zo ook hier: hij zingt het begin van de evangelietekst van deze zondag, Lucas 18: 31-43 (die ook de titel van de cantate vormt), waarin Jezus zijn discipelen aankondigt naar Jeruzalem te gaan, waar hij weliswaar met gejuich en palmtakken zal worden verwelkomd, maar vervolgens zal moeten lijden en sterven. En de discipelen begrijpen daar niets van.

Het opgaan, naar het op een berg gelegen Jeruzalem, wordt voortdurend geïllustreerd met een opgaande figuur, die ook nog herhaaldelijk in canon klinkt, je hoort ze achter elkaar moeizaam de berg beklimmen.

De ritmische muzikale vorm van deze aankondiging van Jezus, louter door continuo begeleid, bestempelt haar tot arioso, het midden houdend tussen een recitatief en een aria.

Dit bas-arioso wordt op drie plaatsen, zelfs al direct na het lang uitgesponnen eerste woord Sehet, doorsneden door een vrij gedichte commentaartekst van de alt, in de vorm van een recitatief met strijkersbegeleiding, waarin de alt zo ongeveer zegt 'wat krijgen we nou? ga daar niet naar toe!', maar aan het eind toch begrip toont: 'als dit niet was gebeurd, ach, dan ging ik naar de hel', waar de muziek ver in de diepte zakt. Opmerkelijk is dat hier niet de bas - zoals in de Matthäus-Passion - door strijkers wordt begeleid maar zijn tegenpool, de alt.

Wat we hier horen is dus een soort dialoog, maar niet de historisch gesitueerde dialoog tussen Jezus en zijn leerlingen. De alt vertolkt niet het protest van de discipelen, maar de weerzin en het ongeloof van de gelovige die het lijdensevangelie overweegt, compleet met al zijn twijfels en aarzelingen. De statische begeleidingsakkoorden onderstrepen het beschouwelijke karakter van haar uitingen. Het stuk is een dialoog tussen heden en verleden, echter geen historisch herinneren maar een actueel herdenken, mediteren, overwegen.

Deze dialoog herinnert sterk aan de dialoog in het beginkoor van de Matthäus-Passion. Daar horen we een eerste koor, Jeruzalem/Sion, dat oproept Helft mir klagen over de lijdensgeschiedenis, dat tegenover zich een tweede koor van gelovigen treft dat vraagt, twijfelt, aarzelt 'Wen?, Wie?, Was?, Wohin?' en zich tenslotte gewonnen geeft en instemt. Ook verderop in de Matthäus-Passion zijn het voortdurend vertegenwoordigers van het tweede koor die, niet begrijpend dat deze heilsgeschiedenis zich te hunnen bate voltrekt, de loop der gebeurtenissen pogen tegen te houden met machteloze uitroepen als 'Lasst ihn! haltet! bindet nicht!', en tijdens de geseling de soldaten maant 'Ihr Henker, haltet ein'.

Deze overeenkomst in het dialoogkarakter zou u misschien niet zijn opgevallen, door de loutere massaliteit van de passieopening tegenover het kamermuzikale formaat van de onderhavige cantate; hij springt echter in het oog als je let op de teksten die Picander, tekstdichter zowel van de Matthäus-Passion als van de huidige cantate, Bach aanbiedt: structureel zijn ze identiek. Het is de componist Bach die de ene tekst op muziek zet voor twee koren en orkesten (en daar ook nog eens een derde koor met een koraal overheen bouwt) en in het andere geval een kleinschalige bezetting aanhoudt. Ook het openingskoor van het tweede deel van de Matthäus-Passion heeft bij Picander zo'n zelfde dialogische structuur. Bij Bach wordt dat de altaria Ach, nun ist mein Jesus hin met een motet Wo ist dein Freund hingegangen.

In aria (2) blijft de alt aan het woord in haar/zijn rol als gelovige, maar h/zij is nu geheel bekeerd en ziet in dat Jezus moet worden nagevolgd, en in haar hart toegelaten.

Het opgewekte, dansante thema, in de 6/8 maat van de gigue of (langzamer) de pastorale, illustreert die navolging met zijn elkaar achtervolgende triolen, zijn voortdurende terugkeer en het feit dat het thema herhaaldelijk in canon te horen is.

De warmbloedige, individueel wikkende en wegende alt krijgt daarbij een steuntje in de rug van de sopraan die (ook weer: zoals zo vaak) het stellige, institutionele spreken van de kerk, het dogma, de ideale gelovige belichaamt. De sopraan zegt/zingt (gesteund door de hobo) inhoudelijk eigenlijk hetzelfde als de alt, maar dan met de woorden en de muziek van een gezaghebbend bekend kerklied, het koraal, Ich will hier bei dir stehen, verachte mich doch nicht, het zesde couplet van Paul Gerhardts O Haupt voll Blut und Wunden (1656). In de Matthäus-Passion gebruikte Bach van dit lied maar liefst vijf coupletten, in vijf verschillende harmoniseringen, op vijf verschillende toonhoogten en dus in vijf verschillende toonsoorten. Opmerkelijk is dat de sopraan het koraal in deze cantate zingt in Es-groot, precies de toonsoort waarop dit zelfde couplet wordt gezongen als nr. 17 in de Matthäus-Passion, het koraalcouplet dat Bach pas op het laatste ogenblik in zijn derde en definitieve versie van 1736 in de partituur inlaste, ter markering van het centrum van Deel I.

Op Zondag Estomihi, met het ook in Leipzig niet onbekende carnaval voor de deur, richt zich de tenor in zijn recitatief (3) tegen het Gift der Wollust, de wellustige begeerten. Hij koestert zijn tranen en verlangt geen andere Freude dan die van het oog-in-oog staan met God.

Basaria (4) - waarin voor het eerst allen, tutti, in actie komen - is eigenlijk het muzikale hoogtepunt van deze cantate. Opnieuw is het de bas die zijn uitgangspunt kiest in Jezus' laatste woorden Es ist vollbracht (Joh.19: 30) die men zich natuurlijk zal herinneren uit de gelijknamige altaria in de Johannes-Passion. Hier dienen deze woorden echter niet als een graflied dat Jezus' lijden en sterven betreurt, maar als het tot dankbaarheid stemmende antwoord daarop van de gelovige. Die dankbaarheid leidt aan het slot van veel cantates tot een tamelijk vrolijke boel, maar niet hier.

Deze aria brengt rust tot uitdrukking, evenwicht, bezonkenheid, afwezigheid van elke spanning, alle problemen zijn opgelost, kortom: van verlossing door de dood van Christus, das Leid ist alle: het lijden is voorbij, niet alleen van Christus, maar van ons allen. De stemming is die van stilte na de storm, van Mache dich mein Herze rein en Nun ist der Herr zur Ruh gebracht.

Die rust wordt hier in de eerste plaats uitgedrukt door de onbeweeglijk lange, of slechts heel langzaam bewegende noten van het continuo. Vervolgens speelt de hobo tegen een strijkersdecor een melodie die perfect het begrip ‘evenwicht' symboliseert: hij speelt achter elkaar twee motieven die exact elkaars omkering of gespiegelde vormen: elke sprong omlaag in het eerste motief correspondeert met een even grote sprong omhoog in het tweede, en vice versa, en het geheel eindigt op de noot waarop het begon (Vb links). Op dit motief zingt de bas het Es ist vollbracht, en ook wanneer het slechts door de hobo wordt gespeeld, wordt de toehoorder geacht er deze tekst bij te denken. Dit motievenpaar klinkt, vocaal en instrumentaal, twaalf keer, de klok rond, ook weer volkomenheid symboliserend.

Elk van de motieven trouwens heeft de kruisvorm: de lijn die eerste en laatste noot verbindt kruist de verbinding van de tussenliggende noten (Vb rechts); deze 'Augenmusik' zou ons niet opvallen als we niet wisten dat Bach er zich vaker van bedient.

De Sündenfalle beeldt Bach uit met een over tien noten, een 'deciem', dalende lijn.

Verderop illustreert hij het eilen levendig met een coloratuur waar viool en hobo achteraan hollen, en het vaarwel (Gute Nacht) aan de wereld, met al haar verleidingen, wordt gevierd met een slaapverwekkende figuur die een heel octaaf naar beneden duikelt. Na het Gute Nacht keert het Es ist vollbracht nog eens terug, gevolgd door het inleidend ritornel: een gewijzigd da capo.

In de vorm van een koraal (5) bevestigt de kerk het voorafgaande. Het koraal is het voorlaatste couplet van een 33 coupletten omvattende lijdensgeschiedenis-in-liedvorm van Paul Stockmann (1633), Jesu Leiden, Pein und Tod, op een melodie van Melchior Vulpius uit 1609. In de Johannes-Passion gebruikt Bach drie coupletten van dit lied. Zijn harmonisering vertoont het kenmerk van zijn latere harmoniseringen: veel doorgangs- en verbindingsnoten (achtsten) die horizontale vocale lijnen creëren: Bachs harmoniseringen worden van 'verticaal' en homofoon steeds polyfoner. (Zie mijn minicollege polyfone harmoniseringen.)

Intussen accentueert hij in de eerste regel het woord Passion met een instabiel slotakkoord (septiemakkoord).

(Spreektekst Utrecht 5/3/06)