Cantate 152 is een van Bachs vroege cantates, geschreven gedurende zijn aanstelling aan het hof te Weimar (1707-1717); in het voorjaar 1714 was hij daar gepromoveerd van violist tot concertmeester, met de daaraan verbonden verplichting maandelijks een cantate te componeren. De cantate werd voor het eerst uitgevoerd op 30 december 1714, de zondag tussen Kerst en Nieuwjaar. Dat is wellicht de reden van haar uitzonderlijk kleine, kamermuzikale bezetting: Bach zou zijn musici hebben willen ontzien op deze enige ‘gewone' zondag gedurende de aan feestdagen en daaruit voortvloeiende muzikale verplichtingen zo rijke kerst-twaalfdaagse van 1714/'15. We horen hier geen koor, zelfs niet in een slotkoraal, doch slechts twee solisten, en ook geen vierstemmige strijkersgroep, laat staan meervoudig bezette hobo's of trompetten, maar, afgezien van het continuo, slechts een kleurrijk ensemble van vier instrumenten: een blokfluit, een hobo, een intieme viola d'amore en een - toen al wat ouderwetse - viola da gamba.

De voorgeschreven evangelietekst voor deze zondag (Lucas 2: 33-40) verhaalt van de ontmoeting tijdens Jezus' presentatie in de tempel (de gebeurtenis die centraal staat op het feest van Maria Reiniging, 2 februari) met de oude Simeon, die daarbij refereert aan oudtestamentische teksten waarin de komst van de Messias wordt voorspeld. Bachs librettist, de Weimarer hofdichter en -bibliothecaris Salomon Franck, liet zich vooral inspireren door deze secundaire bijbelplaatsen, die de Messias karakteriseren als een door bouwlieden versmade steen die door God tot hoeksteen wordt gemaakt (Psalm 118: 22), maar ook tot een steen des aanstoots (Jesaja 8: 14).

BWV 152 opent, zoals veel cantates van ‘de jonge Bach', met een instrumentale sinfonia (1). Na een langzame, statige inleiding van vier maten entameren de vier instrumenten, gesteund door het continuo, een levendige en stuwende fuga, die Bach ontleende aan, dan wel later verwerkte tot de orgelfuga BWV 536. De fuga is gestructureerd als permutatiefuga, wat betekent dat de vier stemmen / instrumenten niet alleen op hun beurt het fugathema (van acht maten) introduceren, maar elkaar ook op afstanden van acht maten volgen in de eerste, tweede en derde contrapunten (tegenthema's).

De eerste aria (2) is een trio voor bas, continuo en een vastberaden hobosolo. Voortdurende, stappende toonladderfiguren, maar ook lange bochtige lijnen brengen de Glaubensbahn in beeld. Hier, en in het afsluitende duet (6) treedt de bas - als zo vaak - onmiskenbaar op als Vox Christi (stem van Christus); dat is niet het geval in de twee recitatieven (3) en (5) die de centrale sopraanaria (4) omlijsten.

Basrecitatief (3) wordt slechts door continuoakkoorden begeleid (secco), zolang de böse Welt wordt geschetst, met een diepe (decime!) tuimeling op Fall en een rumoerige op zur Höllen fällt, maar krijgt een ritmische en thematische begeleiding (arioso) waar het om Heil en Erlösung gaat. Thematische imitaties tussen bas en continuo symboliseren de navolging van Christus.

De sopraan vertolkt in de centrale aria (4) de rol (ich, mich) van ‘gelovige ziel' (anima), die ze ook in het slotduet zal spelen. Hier vormt ze een lieflijk kwartet met de blokfluit en de viola d'amore, een prachtige (über alle Schätze: boven alle schatten verheven), ingehouden en in Bachs oeuvre unieke combinatie van timbres.

In het secco recitatief (5) illustreert de bas, hier weer in zijn neutrale rol van berichtgever en tekstuitlegger, hoe de afdaling "uit den hoge" in een moeizame lijdensweg verandert en de weg die het verstand wijst langs kwalijke harmonieën voert.

BWV 152 eindigt (6) met een dialogisch duet tussen de Vox Christi (bas) en de anima (ziel, sopraan) zoals we in Bachs werk herhaaldelijk tegenkomen, onder meer in de vierde cantate (Nieuwjaarsdag) van het Weihnachtsoratorium en in BWV 140 (Wachet auf). De vier instrumentalisten hebben hier slechts een bescheiden rol: zij spelen allen dezelfde partij (unisono), wat je zou kunnen vergelijken met de ‘vereende krachten' die in Bachs latere werk altijd het slotkoraal uitvoeren. Na een uitgebreid, opgewekt en dansant voorspel interrumperen zij de twee duetterende geliefden niet met instrumentale tussenspelen, maar beperken ze hun begeleiding tot het eenmaal herhalen van de vijf achtereenvolgende frasen van dit voorspel, terwijl de zangers hun vier vragen-met-antwoord ieder op eenzelfde manier verwerken: eerst als vraag (sopraan) en antwoord (bas) en vervolgens als canon, waarbij ieder zich uiteraard aan zijn/haar eigen tekst houdt. Ten slotte herhaalt het instrumentale ensemble zijn voorspel integraal.