Bach schreef zijn Cantate 151 voor de Derde Kerstdag 1725; met Trinitatis (Drievuldigheidszondag, de zondag na Pinksteren) van dat jaar voltooide hij zijn tweede jaar van wekelijkse cantatecomposities, maar vervolgens doet hij het wat rustiger aan: in de tweede helft van het jaar schrijft hij nog slechts vier nieuwe cantates. Gedurende de weken van Advent echter, waarin te Leipzig geen concertante muziek mocht klinken, gaat hij weer stevig aan het werk en componeert hij maar liefst vijf nieuwe cantates voor de acht zondagen van Kerst tot Driekoningen. Dat twee van die cantates, BWV 57 en 151, resp. voor de Tweede en Derde Kerstdag, geen groot openingskoor hebben, zogenaamde solistencantates zijn, wordt meestal uitgelegd als 'Bach waakt ervoor zijn druk bezette zangers te overbelasten'; dat lijkt mij een misverstand, berustend op de veronderstelling dat Bachs koor ‘veel' zangers omvatte. In feite bestond zijn ‘koor' slechts uit de vier zangers (‘concertisten'), die ook in BWV 151 alle recitatieven en aria's zingen, en voor wie een gezamenlijk koor eerder een lichtere dan een zwaardere taak was dan een aria; Bach ontzag dus vooral zichzelf, en ook daarvoor kunnen we begrip hebben.

Hij schrijft in deze periode een zestal cantates op teksten die de Darmstadter hofbibliothecaris en dichter/schrijver Georg Christian Lehms (1684-1717) reeds in 1711 had gepubliceerd, primair ten behoeve van de plaatselijke kapelmeester Christoph Graupner. Bach componeerde al in Weimar enkele cantates op teksten uit Lehms' bundel. Omdat de tekst is geschreven vanuit de eerste persoon enkelvoud (ich, mein, mich) zou hij bedoeld kunnen zijn voor een solocantate van slechts één zanger, zoals Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51, voor sopraan) of de Kreuzstab-cantate (BWV 56, voor bas). Deze suggestie, die één zanger sterk zou belasten, volgt Bach niet; hij verdeelt de rollen over zijn vier concertisten: aria's voor de hoge stemmen en recitatieven voor de lage. Dat heeft tot gevolg dat de bas, die zo vaak optreedt als Vox Christi of in een gezaghebbende of belerende rol, hier in (2) als eenvoudige gelovige de gedachtegang van de sopraan in (1) verder uitwerkt.

Lehms cantatetekst refereert nauwelijks aan de voor deze Derde Kerstdag voorgeschreven evangelielezing, Johannes 1: 1-14, de theologisch diepgravende ('In den beginne was het woord ...') proloog tot het bijbelboek van de evangelist Johannes, die wel als dezelfde persoon wordt beschouwd als de apostel Johannes en wiens naamdag op 27 december valt. Het cantatelibretto schetst in toegankelijker bewoordingen de betekenis van Christus' komst op aarde. Terwijl Lehms zich A^o 1711 in woorden als kommt, anjetzt en jetzo reeds bedient van de moderne Duitse schrijfwijze, verkiest Bach A^o 1725 nog de oude vormen kömmt, anitzt en itzo.

De cantate opent met een uitzonderlijk mooie aria (1) voor de sopraan, die zich hier in haar rol als 'gläubige Seele' innig verheugt in de geboorte van Christus: één van de 'most supremely beautiful cantates' (Whittaker), 'glücklichsten Eingebungen Bachs' (Dürr). De aria heeft een volledige da-capostructuur (A-B-A), waarbij het eerste deel (A) na een kort middendeel (B) ongewijzigd wordt herhaald; ze is daardoor langer dan alle overige delen van de cantate tesamen. De twee hoofdwoorden, Trost en freuet, worden uitgewerkt in de twee contrasterende delen: een ingetogen  molto adagio (A) en een uitbundig vivace (B), uitdrukking van twee verschillende affecten, die een conventioneler componist over twee aria's zou hebben verdeeld.

Het hoofddeel roept met zijn 12/8-maat, de volle klank (maar 'sempre piano‘) van het vierstemmige strijkersensemble en de hobo d'amore die de eerste violen doubleert, de sfeer op van een dromerig pastoraal wiegelied voor het pasgeboren kerstkind. (De hobo volgt de eerste violen zo hoog hij kan; niet meer bijv. in m. 46.) De traverso versiert de lang uitgesponnen, wiegende strijkersmelodie (a) met luchtige arabesken (b).De sopraan begint met een vereenvoudigde versie van de traversomelodie, maar gaat haar eigen wegen wanneer de instrumentalisten twee maten later hun inleidende ritornel gaan herhalen; deze sopraanpartij onderscheidt zich van vele andere door haar bijna romantische, cantabile lange lijnen.

Na nog een herhaling van het ritornel, maar nu tot op de helft verkort, versnelt het tempo plotseling in een 2/2-maat (alla breve, ). De sopraan neemt het initiatief voor een energieke dialoog met de traverso, en vooral in een lange triolencoloratuur op freuet, die door de traverso gretig wordt overgenomen. Na dit wat uitgelaten intermezzo keert de oorspronkelijke, troostrijke muziek weer terug met een integrale herhaling van het langzame A-deel, en de Bach-commentator Waldemar Voigt, die A^o 1928 (zoals veel van zijn tijdgenoten) niet zoveel op had met da capo's, adviseert dat in dit speciale geval toch maar wel te doen en hoogstens het inleidende ritornel achterwege te laten (!).

Van deze aria bestaat nog een stokoude (1929) opname door de destijds beroemde Nederlandse sopraan Aaltje  Noordewier-Reddingius (1868-1949), begeleid door Anthon van der Horst (orgel) en haar jongste zoon Miek Noordewier (fluit), bewaard in de verzameling Het Puik van zoete kelen, tien cd's met Nederlandse zangers van de twintigste eeuw. (Philips 464 385-2, 1999) (geluidsfragment)

Basrecitatief (2) voltrekt de overgang van de hooggestemde, in een majeur toonsoort gestelde aria (1) naar de mineur aria (3) van de alt, waarin de lage status van Jezus wordt bezongen. De bas opent met een juichende coloratuur op Erfreue en besluit, na een deprimerend verminderd-septiemakkoord op niedriger met een gewrongen akkoordbreking op ärmer werden.

De altijd wat aardsere alt, meer dan de verheven sopraan geneigd tot empathie met het lijden, overweegt in aria (3) de paradox dat Jezus' fysieke vernedering een geestelijke verrijking voor de christenen vormt. Behalve het continuo begeleidt hem/haar slechts één melodiestem, bestaande uit de met elkaar unisono spelende soloviool en de hobo d'amore die, wanneer de alt niet zingt, nog worden versterkt door de tuttistrijkers; zo lijken althans de instructies piano en forte in de bewaard gebleven partijen begrepen te moeten worden. De maatsoort is de alla breve, de vierkwartsmaat die in tweeën wordt gedacht (), maar waarvan het gebruikelijke vlotte tempo hier wordt afgezwakt door de aanwijzing andante.

Het thema dat de instrumentalisten introduceren en waarop de alt de hoofdtekst zingt wordt gekenmerkt door dalende lijnen, de muzikale verbeelding van Demut. De ongekunstelde primaire harmonieën van aria (1), waarin geen extra kruis of mol te bekennen viel, maken hier plaats voor ongemakkelijke chromatiek, wrange verminderde intervallen en slepende Seufzer. Na de eerste frase van de alt bevat het thema binnen één maat (m. 13) maar liefst drie keer een dissonante tritonus, het interval van drie hele noten dat in de middeleeuwse muziek verboden was en in de barok als bijzonder onwelluidend gold en daarom de bijnaam diabolus in musica, duivel in de muziek, kreeg. Alleen in het B-deel, bij het woord Segenskränze, klaart de sfeer even op, uitlopend in een optimistische coloratuur op winden; maar dan wordt het A-deel herhaald (da capo), maar uitgebreid en ook verder enigszins gewijzigd.

Had basrecitatief (2) nog een verkondigende strekking, de tenor richt zich in recitatief (4) persoonlijk lyrisch tot Jezus. Ook hier is er slechts continuobegeleiding.

Tot slotkoraal (5) dient Bachs eenvoudige vierstemmige harmonisering van het achtste en laatste couplet van Nikolaus Hermans kerstlied Lobt Gott, ihr Christen, alle gleich (1560); instrumenten spelen de koorpartijen mee colla parte. Terwijl de cantate tot nu toe Jezus' geboorte in een ruimtelijk perspectief (hemel/aarde) bezong, belicht dit koraalvers de temporele dimensie: het paradijs, dat aan het begin der tijden door Adams zondeval voor mensen gesloten werd, staat aan het einde der tijden weer voor allen open.

(Om één of andere reden is het koraal niet afgedrukt in de klavieruittreksels/koorpartituren die mijn site - volgens de oude Bachausgabe - aanbiedt. U kunt het koraal hier vinden.)