Cantate 146 behoort tot de drie cantates die Bach schreef voor de derde zondag na Pasen, Zondag  Jubilate, genoemd naar de eerste woorden van de introïtustekst Jubilate Deo omnis terra (Psalm 66: 1). Maar wie jubelende cantates verwacht vergist zich. Voor deze zondag schreef Bach in 1714 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12), in 1725 Ihr werdet weinen und heulen (BWV 103) en ten slotte, waarschijnlijk in 1728, Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen (BWV 146). Zorgen en verdriet dus, omdat de evangelietekst voor deze zondag (Johannes 16: 16-23) de uitspraak van Christus behelst - gedaan bij zijn afscheidsrede gedurende één van zijn verschijningen aan de discipelen in de korte periode tussen zijn opstanding (Pasen) en zijn Hemelvaart - dat hun een periode van Trübsal (moeilijkheden, tegenspoed, beproevingen) te wachten staat; maar die zal in vreugde verkeren. De onbekende tekstdichter generaliseert deze tot de discipelen gesproken woorden: alle volgelingen van Christus zullen pas na lijden en ellende gedurende hun aardse bestaan beloond worden in het Rijk Gods. Dat wordt dus de lijn in deze cantate: van treurnis (delen (2)-(5)) naar blijdschap (6)-(8)).

De uitgelaten sinfonia die de cantate opent geeft alvast een voorproefje van de Freude waarmee de cantate zal besluiten.

Aan hergebruik van bestaande muziek in nieuwe composities zijn we bij Bach (en zijn tijdgenoten!) wel gewend, maar in BWV 146 krijgt dat een nieuwe dimensie: Bach recycelt voor deze cantate twee delen van een instrumentale compositie, het  verloren gegane vioolconcert in d-klein, dat wij kennen uit zijn latere bewerking tot clavecimbelconcert BWV 1052. De bewerking van het eerste deel van dat vioolconcert tot de Sinfonia (1) is nog niet opvallend: Bach transformeert de vioolsolo in een virtuoze partij voor de rechterhand van de organist, die daardoor van continuospeler solist wordt. Deze cantate past daarmee in een reeks cantates uit de jaren 1726-1728, waarin het orgel fungeert als soloinstrument (obligaat) en zou bijvoorbeeld op 12 mei 1726 in première kunnen zijn gegaan. (Dat Bach deze ‘orgelcantates' speciaal zou hebben gecomponeerd om zijn oudste zoon, de toen zestienjarige en podiumrijpe Wilhelm Friedemann, te lanceren is een sympathiek maar helaas door de feiten achterhaald sprookje: Friedemann genoot dat seizoen vioollessen bij J. G. Graun in Merseburg.) De transcriptie van een viool- naar een orgelpartij betekent wel veel Trübsal voor de organist, die heel ongewone violistische figuren op zijn toetseninstrument moet uitvoeren. Omdat een viool hoger kan dan een orgel staat de orgelpartij een octaaf lager, maar wordt de organist verzocht dat te compenseren door een één octaaf hoger klinkend, viervoetsregister (4') te trekken. Terwijl het begeleidende ensemble in het clavecimbelconcert slechts strijkers omvat, is het in de cantate uitgebreid met twee oboi d'amore en een althobo, aangeduid als  taille =  middenstem.

De voor een inleidende sinfonia ongebruikelijk grote lengte en complexiteit van dit concertstuk bepaalt de maatvoering in de gehele cantate. Voor een evenwichtige opbouw moeten nu ook de aria's (3) en (5) buitensporig lang zijn, waardoor de hele, toch slechts uit acht delen bestaande cantate een minuut of veertig duurt, terwijl 20 à 25 minuten gangbaar is; voor een tweedeling, uit te voeren vóór respectievelijk na de preek bestaat geen enkel aanknopingspunt.

Het openingskoor (2) vormt een opmerkelijker type bewerking, van het langzame tweede deel (adagio) van het voormalige vioolconcert, dat bestaat uit een reeks variaties op een telkens terugkerende (ostinate) basfiguur. We zagen al vaker dat Bach vier koorpartijen ‘inbouwt' in een tamelijk zelfstandige orkestbegeleiding, maar niet eerder was die zelfstandigheid zo pregnant als hier, waar de orkest-'begeleiding‘ een onafhankelijk uitvoerbaar deel van een concert is.

Op een door de tekstdichter geselecteerde tekst uit het bijbelboek Handelingen 14: 22 schrijft Bach een schrijnend klaaglied over de beproevingen die gelovigen op aarde te verduren hebben: Trübsal, voorlopig nog zonder Freude.

Omdat wij deze cantate slechts uit latere afschriften kennen, blijft onduidelijk of de solopartij in de altaria (3) voor viool of  toch ook weer voor orgel is bestemd. De alt wenst hartstochtelijk afscheid te nemen van de ellendige aarde (de zondige stad Sodom) en onderstreept zijn/haar verlangen naar de hemel met stijgende toonladderfiguren op Ich will nach dem Himmel zu. Ondertussen illustreert de instrumentale solopartij het nicht bleiben en nimmermehr in Frieden leben met voortdurende rusteloze gebroken akkoorden (arpeggio's). De declamatie van de alt wordt voortdurend door rusten onderbroken, ter illustratie van het geschieden zijn. De bekende Todessehnsucht wordt met opgewekte noten in een majeur toonsoort beleden.

In het door strijkers begeleide (accompagnato) recitatief (4) klaagt de sopraan met vaak pijnlijke modulaties over haar miserabele situatie in een vijandige wereld: "huilend sta ik op en ga ik weer naar bed". Reeds het openingsakkoord is een verminderd-septiemakkoord, de meest dissonante harmonie waarover Bach kon beschikken ('Barabbamakkoord'), dat we verder nog herhaaldelijk zullen tegenkomen, onder meer op dränget, Weinen, Schuld, Geduld etc.

De tekstdichter liet zich voor sopraanaria (5), de 'tranenaria',  inspireren door de bekende psalmtekst (126: 5) Die mit Tränen säen, werden mit Freude ernten. De sopraan wordt begeleid door de traverso en twee oboi d'amore; ze ontleent haar thema aan dat van de traverso, terwijl de hobo's zich beperken tot akkoordbrekingen. Het affectieve contrast in de cantatetekst bij Jedoch ('Maar'), van tranen naar Herrlichkeit, vinden we in de muziek niet terug; ondanks voorbijgaande arabesken van de sopraan handhaven de blazers de melancholische sfeer van Herzeleid in het gehele stuk. Ook hier weer: galant opgewekte muziek onder een tranenrijke tekst. Wel wordt slechts het inleidende instrumentale ritornel herhaald en niet de openingstekst: het vooruitzicht op der seligen Ernte blijft intact.

In zijn secco-recitatief (6) overweegt de tenor voor de laatste keer het contrast tussen Weltgetümmel en himmlische Freude, maar nu vastberaden bereid om zijn kruis te dragen.

(NB: in de laatste regel keinen nicht =  zonder uitzondering).

De Freude domineert definitief in het luchtige en pretentieloze duet (7) voor tenor en bas, in een dansante 3/8 maat, begeleid door strijkers en twee hobo's. Instrumentalisten en zangers delen dezelfde vrolijke thematiek. In de hoekdelen van deze da-capoaria zingen de laatsten samen een Ich-tekst, maar inderdaad als uit één mond, in terts- en sextparallellen. Slechts tweemaal permitteren zij zich een korte terugblik wenn alle vergängliche Trübsal vorbei, terwijl de instrumenten zwijgen. Ondanks de tekst verloopt het B-deel in mineur toonsoorten, met uitsluitend continuobegeleiding en een wat canonischer stemvoering.

Van het slotkoraal (8) kennen wij slechts de melodie die in 1642 door Johann Schop werd gecomponeerd voor Johann Rists tekst Werde munter, mein Gemüte; diverse teksten werden op deze melodie gezongen, waarvan Freu dich sehr, o meine Seele (Demantius, 1620) in de context van deze cantate de meest geschikte lijkt: de wat getrübte harmonieën in maat 9 passen goed bij Trübsal en Leid, zo ook de lopende bas op fahren in maat 11.