Eduard van Hengel

Johann Sebastian Bach vocale werken

Johann Sebastian Bach

Lobe den Herrn, meine Seele II (BWV 143)

Geschreven voor Nieuwjaar

Voor het eerst uitgevoerd: 1713

Solisten STB koor SATB orkest str fgsolo cor1-3 timp cont

Totaal 7 delen, 2 koorwerken

Vertaling: Ria van Hengel

Deze cantate werd de afgelopen jaren zelden uitgevoerd

beluister

andere besprekingen

downloads uitleg

Bespreking

Van Cantate 143 zijn ons geen partituur of partijen overgeleverd in het handschrift van Bach of van iemand uit zijn directe omgeving. Desondanks publiceerde de oude Bachgesellschaft de compositie in 1884 op grond van een negentiende-eeuws manuscript, dat haar aan J.S. Bach toeschreef. Terwijl van de cantates BWV 141 en 142 intussen bleek dat ze resp. van Telemann en van Bachs voorganger Kuhnau zijn, dook van BWV 143 een ouder handschrift op, uit 1762: dichter bij de bron, maar nog steeds niet onbetwijfelbaar J.S.B. De Neue Bachgesellschaft publiceerde het stuk toch maar weer, in 1965, maar twijfel blijft. De Bachautoriteit Christoph Wolff noemt de cantate niet eens in zijn standaardwerk uit het jaar 2000, evenmin als de Oxfords Composer Companion, maar alle integrale cantateopnames bevatten BWV 143, zelfs die van Koopman (onder supervisie van Chr. Wolff), terwijl de begeleidende driedelige bundel De wereld van de Bachcantates (onder redactie van Chr. Wolff) het stuk weer überhaupt niet vermeldt. (Na afsluiting van de Neue Bachausgabe in 2007 verscheen van BWV 143 in 2012 nog een nieuwe partituur in de NBA-revidierte-reeks).

Bachs negentiende-eeuwse biograaf Spitta meende deze onmiskenbare nieuwjaarscantate (zie de laatste regels van aria's (4) en (6)) te kunnen dateren op 1735 - even vergetend dat toen Deel IV van het Weihnachtsoratorium werd uitgevoerd - omdat dat zo goed past bij de actualiteit waaraan de tekst van aria (4) lijkt te refereren: terwijl volkeren langs de Rijn en in Noord-Italië geteisterd werden door oorlogsgeweld tussen Frankrijk en Oostenrijk in het kader van de Poolse successieoorlog, bleven Saksen oorlogshandelingen bespaard; bovendien wist de Saksische keurvorst in zijn dubbelrol als koning van Polen in 1734 een opstand aldaar tegen zijn gezag succesvol te bezweren en kan hij derhalve in de tekst als Friedefürst worden aangesproken. Helaas voor Spitta is er op stijlkritische gronden intussen wel een consensus gegroeid dat de cantate, indien ze al van Bach is, geschreven moet zijn tussen 1708 en 1711: ná het zestal ‘vroege' cantates uit Bachs Mühlhausense periode (BWV nrs 4, 71, 106, 131, 150 en 196) en vóór zijn regelmatige cantateproductie in Weimar, vanaf 1714. Nu blijft echter onduidelijk naar welke ongemakken tekst (4) verwijst.

Ook de bestemming ‘nieuwjaar' suggereert meer duidelijkheid dan ze biedt. Want om welk nieuw jaar gaat het? Het begin van het kalenderjaar, 1 januari, was geen kerkelijke feestdag, maar herdacht de besnijdenis en naamgeving van Jezus; naar het daarover handelende evangeliegedeelte (Lucas 2: 21) wordt nergens verwezen; wel vinden we ook in de desbetreffende Cantate IV uit het Weihnachtsoratorium de hoorns, waarvan we er in BWV 143 maar liefst drie aantreffen. Misschien is het begin van het kerkelijk jaar bedoeld, begin december (Eerste Advent), waarop bijv. in 1724 Cantate 116 vooruitblikt, die geheel is gebaseerd op het koraal Du Friedefürst, Herr Jesu Christ, dat in BWV 143 zo'n prominente rol speelt. Of ging het misschien om het bestuurlijk jaar en is BWV 143 de verloren gegane Ratswahlcantate voor 1709, waarvan wij weten dat Bach die nog na zijn vertrek uit Mühlhausen heeft mogen schrijven op grond van het succes van BWV 71?

Zelfs de toonsoort van de cantate is onduidelijk. Schreef Bach deze partituur nog zoals hij aan het begin van zijn carrière, als organist, gewend was im Chorton, d.w.z. zoals ze op het hoog gestemde (A=462) orgel moest klinken, zodat voor de lager gestemde (A=415) blaasinstrumenten getransponeerde partijen moesten worden gemaakt; of schreef hij de partituur al zoals hij later als orkestmusicus en ensembleleider gewoon was im Kammerton, direct geschikt voor de blazers maar een omhoog getransponeerde orgelpartij vergend?

Drie tekstbronnen geven de cantate in elk geval wel een duidelijke structuur. De oneven delen (1, 3, 5, 7) maken gebruik van de tekst van Psalm 146, een psalm die in Bachs tijd gold als geschikt "im Kriegszeit und Frieden". De aria's (2) en (4) zijn gebaseerd op vrije teksten van een onbekende tekstdichter, ze hebben eenzelfde bouw, als twee coupletten van een lied, en in beide delen fungeert de tenor als solist; twee aria's voor dezelfde zanger, nogal ongebruikelijk. In drie delen tenslotte klinken coupletten van het koraal Du Friedefürst, Herr Jesu Christ, in deel (6) in combinatie met de ariatekst, in deel (7) samen met de psalmtekst.

Uniek in BWV 143 is de instrumentale bezetting: er spelen een continuogroep, strijkers en een fagot die weliswaar vaak het continuo volgt maar daar toch niet altijd mee samenvalt. maar géén hobo's. Het meest opvallend zijn echter de drie 'corni da caccia', jacht- of waldhoorns in Bes (zie hiernaast), waarvan we er elders bij Bach hoogstens twee aantreffen; een instrument bovendien dat pas na 1700 op enkele plaatsen (Wenen, Hamburg, Lübeck) in de kunstmuziek ingang had gevonden. Er zijn echter aanwijzingen dat de hoornpartijen oorspronkelijk voor trompetten waren bestemd; de revidierte NBAeditie publiceert deze veronderstelde versie in C-groot in een aanhangsel.

Na de bovengenoemde prachtige cantates die we uit Bachs Mühlhausener tijd kennen is de muzikale kwaliteit van BWV 143 enigszins teleurstellend, en twijfel voedend aan Bachs auteurschap. Bachvorser Schulze is streng in zijn oordeel: conventionele melodieën, stereotype ritmiek, fantasieloze figuraties. Alleen het centrum van de cantate, deel (4) springt er gunstig uit.

1. Koor

SATB, strijkers, solo fagot, hoorn 1–3, timpani, continuo

»Lobe den Herrn, meine Seele.«Loof de Heer, mijn ziel.
beluister:

Het korte maar stralend feestelijke openingskoor (1) heeft niet meer tekst dan de cantatetitel, het eerste vers van Psalm 146. Na een fanfareachtige instrumentale introductie, met een hoofdrol voor de drie hoorns en de pauken, maar zonder bepaald thema, entameren de koorstemmen achtereenvolgens (SATB) energieke roulades op lobet, die door de instrumentalisten worden overgenomen wanneer de koorstemmen zich hebben verenigd op lange noten. De rest van de tekst wordt in vrije polyfonie uitgewerkt. Na het slotakkoord van de zangers herhalen de instrumentalisten hun inleiding integraal, met ten slotte als verrassing een laatste maat met een extra cadens, uitsluitend voor de koperblazers.

2. Aria / koraal (S)

sopraan, viool 1, viool 2 colla parte viool, continuo

Du Friedefürst, Herr Jesu Christ, O vredevorst, Heer Jezus Christus,
wahr’ Mensch und wahrer Gott, waarachtig mens en waarachtig God,
ein starker Nothelfer du bist een sterke helper in de nood bent u
im Leben und im Tod; in leven en in dood;
drum wir allein daarom roepen wij
im Namen dein alleen in uw naam
zu deinem Vater schreien.tot uw Vader.
beluister:

In koraalbewerking (2) zingt de sopraan in rustige kwartnoten het eerste couplet van Jacob Eberts lied Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (1601), een lied dat, evenals de psalm, geschikt wordt bevonden voor oorlogstijden. De koraalmelodie ligt vredig ingebed in omspelingen met gebroken akkoorden door de verzamelde violen. Alleen bij deinem Vater brengt de sopraan enige versiering aan in haar strakke melodie. Het koraal heeft de bekende 'Bar-vorm' : de muziek van de eerste twee regels wordt herhaald voor de regels 3 en 4; deze structuur dringt zich op aan deze koraalbewerking: de maten 2-10 worden, met nieuwe tekst, herhaald.

3. Recitatief (T)

tenor, continuo

»Wohl dem, des Hülfe der Gott Jakob ist,Gelukkig is hij die de God van Jacob tot hulp heeft,
des Hoffnung auf dem Herrn,wiens hoop op de Heer
seinem Gotte, stehet. «zijn God is gevestigd.
beluister:

Vers 5 van Psalm 146 vormt de tekst voor het wel zeer korte recitatief (3) van de tenor; vertrouwen op de oudtestamentische God van Jacob inspireert hem tot zijn nu volgende aria (4). Het recitatief krijgt voor ons extra betekenis als we ons realiseren dat dit, voorzover wij weten, de eerste keer is dat Bach een secco (slechts door continuo begeleid) recitatief schrijft, de kortelings uit de Italiaanse opera overgewaaide muziekvorm, die na 1700 schoorvoetend in kerkelijke cantatecomposities wordt toegelaten. Harmonisch baant dit recitatief de weg van het optimistische Bes-groot van (2) naar het mistroostige c-klein van (4).

4. Aria (T)

tenor, strijkers, continuo

Tausendfaches Unglück, Schrecken,Duizendvoudig ongeluk, verschrikking,
Trübsal, Angst und schneller Tod,ellende, angst en een snelle dood,
Völker, die das Land bedecken,volken die het land overstromen,
Sorgen und sonst noch mehr Notzorgen en nog meer nood,
sehen andre Länder zwar,dat alles zien andere landen,
aber wir ein Segensjahr.maar wij zien een gezegend jaar.
beluister:

In aria (4) wordt de tenor begeleid door strijkers en continuo, waarbij de fagot expliciet is inbegrepen. Hoewel wij dus niet weten wie de geplaagde volkeren zijn waarvan het Tausendfaches Unglück etc. reliëf moet geven aan het Segensjahr van Bachs kerkgangers, hun droeve lot inspireert de componist wel tot veel chromatiek (noten buiten de heersende toonladder) en wrange harmonieën; drie van de acht akkoorden waarmee de eerste regels van de tenor (Schrecken, Trübsal, Angst!) worden begeleid zijn zogeheten ‘verminderd-septiemakkoorden', de meest dissonante harmonie (‘Barrabam-akkoord') waarover Bach beschikte.

De tenor lijkt met zijn springerige en hoekige melodie partij te kiezen voor de gekwelde ongelukkigen; hij wordt daarin gesteund door korte, door rusten gescheiden akkoorden van het continuo en de lage strijkers, waarin men de slagen van het noodlot kan beluisteren. De eerste violen brengen met een opgewekte triolenmelodie de gezegenden in beeld. Op Segensjahr klinken enkele malen stralend majeure akkoorden, door een fermate geaccentueerd. De aria heeft een ritornelstructuur: ingebed in een instrumentale inleiding (ritornel) en de herhaling daarvan aan het slot liggen drie vocale passages van achtereenvolgens twee, zeven en acht maten die, gescheiden door ritornelfragmenten, telkens twee tekstregels verwerken.

5. Aria (B)

bas, solo fagot, hoorn 1–3, timpani, continuo

»Der Herr ist König ewiglich, De Heer is koning voor eeuwig,
dein Gott, Zion, für und für.«uw God, o Sion, voor altijd.
beluister:

Met basaria (5) zijn we weer terug bij de oudtestamentische, majesteitelijk heersende God en zijn koninklijke attributen, de hoorns en de pauken. In één van die karakteristieke bravoura-aria's neemt de bas het op tegen de koperblazers, die hem in zoverre ontzien dat ze zwijgen of zich tot korte akkoorden beperken wanneer de bas substantiële noten zingt, en slechts voluit gaan als de bas rust. Er is weinig herkenbare thematiek; zowel de bas als de hoorns bedienen zich van gebroken akkoorden en toonladderfiguren, en er is ook weinig harmonische variatie door de beperkte notenvoorraad van de hoorns. Het stuk is meer een arioso dan een aria, ook vanwege de tekst, die beperkt is tot het tiende vers van de psalm. Maar Gods almacht wordt daarmee niet minder expressief uitgebeeld.

Ook hier is de fagotpartij weer afzonderlijk uitgeschreven, maar deze verschilt opnieuw slechts minimaal van de continuopartij.

6. Aria (T)

tenor, viool 1, viool 2 + altviool colla parte viool, solo fagot, continuo

Jesu, Retter deiner Herde, Jezus, redder van uw kudde,
bleibe ferner unser Hort, blijf onze toevlucht,
daß dies Jahr uns glücklich werde, opdat dit een gelukkig jaar voor ons wordt,
halte Wacht an jedem Ort. waak overal over ons.
Führ, o Jesu, deine Schar Breng, o Jezus, uw schare
bis zu jenem neuen Jahr.naar het volgende nieuwe jaar.
beluister:

De tenor keert in een tweede aria (6) terug met de bede tot Jezus om bij voortduring onze toevlucht te blijven. Zijn tekst verhoudt zich tot die van (4) als een volgend couplet: hetzelfde aantal regels en versvoeten, metrum en rijmschema. Ook de themakop vertoont enige gelijkenis, maar alle dissonanten ontbreken. De continuopartij wordt gekenmerkt door voortdurend dalende toonladderfiguren, waarop de tenor het woord glücklich zal zingen en waarin men dus de royaal neerdalende zegeningen kan beluisteren; in de vertolking van deze partij wisselen de cello/violone en de fagot elkaar af, ze spelen beurtelings de zestienden-loopjes, in 'complementaire ritmiek', zie de onderste twee regels van onderstaand partituurfragment. (Strikt genomen fungeert de fagot hier niet als continuoinstrument maar als (één van de) obligate stem(men).)

Behalve tenor en ‘continuo' treedt er nog een derde stem op: de verzamelde strijkers spelen unisono als cantus firmus in lange noten de melodie van het genoemde koraal Du Friedefürst etc., reden waarom je in deze tenoraria evengoed een koraalbewerking kunt zien; wanneer je fagot en continuo tot één stem samenvoegt had ze kandidaat kunnen zijn voor één van de driestemmige Schübler-koralen (BWV 645-650) voor orgel, met de koraalmelodie in het pedaal, dat wel. Hierbij valt nog aan te tekenen dat het koraal in de majeur toonladder Bes-groot wordt gespeeld, terwijl de aria in g-klein staat, allebei met twee mollen.Zo'n tekstloos koraalcitaat roept altijd de vraag op naar welke tekst het verwijst. Wat bedoelde de componist, c.q. welke associaties kon hij bij zijn toehoorders verwachten? In (2) klonk reeds het eerste van de zeven coupletten, in deel (7) zal het derde couplet worden gezongen, dat konden de kerkgangers al in hun tekstboekjes lezen, dus: het tussenliggende tweede couplet? Ik zie weinig relevantie, maar druk die tekst toch maar hiernaast af.

Koraalmelodie en ariatekst omvatten beide zes regels; de koraalmelodie volgt de ariatekst per twee regels. De herhaling in de koraalmelodie is, anders dan in (2), niet in de aria terug te vinden.

De blijmoedig-lyrische tenor bemiddelt tussen de gedragen koraalmelodie en de rusteloze cascades van de continuïsten; met lange melismen accentueert hij woorden als Retter, bleibe en halte; de Schar wordt omhoog geleid. Ook hier geen da-capovorm, maar een achtereenvolgende doorwerking van de drie regelparen, met het accent op de laatste twee regels.

7. Koor

SATB, strijkers, solo fagot, hoorn 1–3, timpani, continuo

»Halleluja.«Halleluja.
Gedenk, Herr, jetzund an dein Amt,Gedenk nu, Heer, uw ambt,
daß du ein Friedfürst bist,namelijk dat u een vredevorst bent,
und hilf uns gnädig alle samten help ons allemaal genadig
jetzund zu dieser Frist;nu in deze tijd,
laß uns hinfortlaat voor ons voortaan
dein göttlich Wortuw goddelijk woord
im Fried noch länger schallen.in vrede blijven klinken.
beluister:

Het volledig instrumentarium treedt aan voor een zinderend slotkoor (7), dat psalm en koraal combineert. Een van de eerste tot de laatste maat doorlopende instrumentale begeleiding, zonder specifiek thema, verbindt en omlijst zes vocale passages. Strijkers en hoorns plus pauken wisselen elkaar af als concertante groepen, met gebroken akkoorden, arpeggio-achtige figuren en toonladderreeksen; wanneer er gezongen wordt, zwijgt het koper. De sopraan zingt zonder instrumentale steun de zes regels van vers 3 van het Friedefürst-koraal als cantus firmus; de herhaling in de koraalmelodie structureert ook deze koraalfantasie. De drie onderstemmen, alt, tenor en bas, zingen een polyfone begeleiding, met als enige tekst het woord Halleluja, het laatste woord van Psalm 146:10. Als in een motet zetten zij elkaar imiterend in en vervolgen ze homofoon, akkoordisch; de volgorde van inzetten rouleert: ATB, BAT, TBA.