Bach componeerde zijn populairste en meest gespeelde cantate BWV 140 voor 25 november 1731, in de periode dat hij allang geen wekelijkse cantates meer placht te schrijven, maar omdat het kerkelijk jaar plotseling een 27e zondag na Trinitatis bleek te bevatten, wat slechts optreedt in die zeven procent van de jaren dat Pasen zeer vroeg, tussen 22 en 26 maart valt. Pas in 1742 kon Bach BWV 140 nog eens uitvoeren.

De kerk leest op deze zondag de verzen 1-13 uit het 25e hoofdstuk van het evangelie van Matteüs, de parabel van de wijze en de dwaze maagden: de laatsten missen het bruiloftsfeest omdat ze geen olie voor hun lampen gereed hadden toen de bruidegom arriveerde. Bach baseert zijn cantate op het koraal Wachet auf, ruft uns die Stimme (1599), waarvan de tekst en muziek (evenals van dat andere beroemde koraal Wie schön leuchtet der Morgenstern) werden geschreven door de predikant Philipp Nicolai toen hij dagelijks tientallen slachtoffers van de pestepidemie in zijn gemeente moest begraven. Hoewel Nicolai expliciet aan de kluge Jungfrauen (de wijze maagden) refereert, ontwijkt hij de vermanende strekking die de parabel primair heeft (en deelt met andere liederen, teksten en cantates voor deze laatste zondagen van het kerkelijk jaar), en schrijft hij een troostlied dat zich concentreert op het verwachtingsvol uitzien van de gelovige ziel, de anima, naar de vreugdevolle ontmoeting met de aan het einde der tijden wederkerende Heiland, een ontmoeting die conform de piëtistische bruidsmystiek wordt voorgesteld als de vereniging van een bruid, de kerk, met haar bruidegom, Christus.

Met BWV 140 voegt Bach een exemplaar toe aan zijn onvolledig gebleven jaargang koraalcantates die hij hoofdzakelijk in 1724/25 schreef, maar wel een a-typisch exemplaar. Want koraalcantates bestaan steeds minimaal uit zes delen: een openings- en een slotkoor op basis van het eerste en laatste koraalcouplet, en twee recitatief/ariaparen op geparafraseerde ‘binnencoupletten’. Nu Nicolai's koraal slechts drie coupletten telt, is voor die vier binnendelen nog slechts één couplet beschikbaar. Bach besluit daarom ook de tekst van dit couplet letterlijk te gebruiken, en van zijn tekstdichter onafhankelijk van de koraaltekst vrije poëzie te vragen voor twee recitatieven en twee duetten. Deze onmiskenbaar piëtistische librettist accentueert  de bruidsmystieke interpretatie met liefdeslyriek, voornamelijk ontleend aan het Hooglied. Zo krijgt de cantate een symmetrische structuur:

                                         koraal - recitatief+aria (duet) - koraal - recitatief+aria (duet) - koraal

Terwijl de vocale bezetting van de cantate bescheidener is (er ontbreekt een altsolo), is de instrumentatie rijker dan gewoonlijk: naast continuo, strijkers en twee hobo's spelen er een althobo (taille), een violino piccolo, dat is een kleine, een terts hoger gestemde viool ('tertsviool') en, ter versterking van de sopraan, een 'corno', waarmee Bach vermoedelijk een schuiftrompet bedoelde.

De koraalfantasie (1), waarmee een koraalcantate vrijwel altijd begint, krijgt dankzij het twaalf regels lange koraalcouplet een enorme omvang, meer dan tweehonderd maten.

De eerste akkoorden klinken op het plechtige gepuncteerde ritme waarop in Franse ouvertures de koning placht binnen te schrijden, en waarop hier de hemelse koning zijn theatrale entree maakt. Na het twaalfde akkoord (middernacht!) vult de stilte tussen de akkoorden zich allengs met steeds meer opgaande bewegingen door eerste viool (gesecondeerd door de violino piccolo) en eerste hobo, de één na de ander staat op, Jeruzalems straten vullen zich. (Deze dialoog tussen viool en hobo wijst tevens vooruit naar het dialoogkarakter dat de cantate ook verderop zal blijken te kenmerken.) Dan begint de sopraan op de tekst Wachet auf de koraalmelodie in lange noten (cantus firmus) met de karakteristieke gebroken drieklank (Es-G-Bes), een verwijzing naar de signalen die koperblazers vanaf de torentrans geven; ook de aanvankelijke motieven van violen, hobo en continuo blijken van deze gebroken drieklank afgeleid.

In de eerste drie regels van het koraal - waarvan de muziek wordt herhaald - is het de sopraan die, anders dan in de meeste koraalfantasieën, met haar cantus firmus als eerste inzet, nog vóór de begeleidende alt, tenor en bas: deze lijken door de sopraan tot activiteit te worden gemaand, maar zitten haar wel steeds dichter op de hielen, nemen zelfs een voorsprong (regel 7) tot ze de sopraan, voorafgaand aan haar kortste frase Alleluja, tracteren op een dubbel zo lange, opgewonden en verheugde fuga.

De delen (2) - (6) van de cantate vormen een muziekdramatisch rollenspel, een dramma per musica, waarin de solisten (allegorische) personages voorstellen. In het secco-recitatief (2) treedt de tenor op als nachtwacht die hoog van de toren de komst van de bruidegom aankondigt, die hij met woorden uit het Hooglied bloemrijk beschrijft. Zijn tekst verbindt woorden uit het Matteüsevangelie (Bräutgam, Hochzeit) met die uit het Hooglied (Mutter Haus, Töchter Zion, Hirsche, Hügeln).

Het duet (3) is - evenals (6) - een onversneden liefdesduet, tussen de gelovige ziel (anima, sopraan) en haar bruidegom, de Vox Christi (bas); de sfeer in dit mystieke liefdeslied is vooralsnog die van hunkerend verlangen en ongeduldig wachten (lange noten), waaraan een virtuoze solo van de violino piccolo een stralende glans geeft.

In het centrum van de cantate (4) keren we met de tekst van vers 2 terug naar het koraal. De nachtwacht / tenor zingt onverstoorbaar zijn wachterlied, lichtelijk versierd, terwijl langs hem heen de schare uitverkorenen haar eigen weg gaat, gesymboliseerd in de geheel zelfstandige, eindeloze melodie van de tot één nadrukkelijke unisonostem gebundelde (alt)violen. Zoals in het eerste couplet het Alleluja niet ongemerkt kon passeren, zo wordt hier het Hosianna, het welkomstlied bij Jezus' intocht in Jeruzalem op Palmpasen, speciaal belicht met een wending van de begeleidingsmelodie naar mineur-toonsoorten: een verwijzing naar Jezus' komende lijdensweg. Het stuk is op zichzelf minstens zo bekend als de gehele cantate dankzij Bachs orgelbewerking BWV 645, het eerste van de zes Schübler-koralen.

Anders dan de tenor in (2) krijgt de bas (Vox Christi) als protagonist in zijn recitatief (5) een strijkersaureool zoals in de Matthäus-Passion. De bruidegom nodigt zijn bruid, de gelovigen, tot zich en belooft hun geborgenheid. Betrübtes en Angst worden met dissonante (verminderd-septiem-) akkoorden expressief ingekleurd.

Het tweede liefdesduet (6) tussen de anima en haar bruidegom is meer ontspannen, opgewekt en zorgelozer dan het eerste, maar zonder te ontaarden in de joligheid van een bruiloftscantate: de verwachting is vervuld, de geliefden zijn innig vereend, hun partijen lopen meer dan in (3) parallel. De sopraan voert de dans aan, de hobo betoont zich, buiten zijn instrumentale ritornel, een gelijkwaardige partner in een terzet. Muzikaal zijn aards liefdesgeluk en hemelse zaligheid hier geheel versmolten. Terzijde: omdat Bach de tekst uit het Hooglied (2: 16) letterlijk citeert, maar verdeelt over twee rollen, wordt de tweede halfzin und ich bin sein semantisch identiek aan de eerste in plaats van zijn complement. Het dramaturgisch correcte und du bist mein zou evenwel niet bevredigend rijmen; de ‘verbetering' van de oude Bach Ausgabe (und ich bin dein) helpt al evenmin.

Deze laatst mogelijke cantate van het kerkelijk jaar eindigt zoals gewoonlijk met een vierstemmig geharmoniseerd laatste couplet (7). Maar om het boventijdelijke karakter van dit Gloria te illustreren, noteert Bach het in antieke halve noten. De octaverende piccoloviool draagt bij aan de onaardse sfeer.

(Terwille van degenen die ervan overtuigd zijn dat Nicolaï zijn beide koralen (ook het Morgensternlied!) als een avondmaalskelk formeerde, druk ik de tekst hiernaast gecentreerd af.)