Nadat Bach gedurende zijn eerste ambtsjaar in Leipzig vrijwel wekelijks een nieuwe cantate had gecomponeerd, deels gebruikmakend van ouder werk uit Weimar, stelde hij zich voor zijn tweede cantatejaargang een ambitieuzer doel: voor elke zon- en feestdag van het kerkelijk jaar een cantate te componeren op basis van tekst en muziek van een der bekende kerkliederen (koralen). Om verschillende redenen kon hij dit project niet in het jaar 1724/25 voltooien, met als gevolg dat hij in latere jaren zo nu en dan nog eens een koraalcantate ten behoeve van deze jaargang componeerde. BWV 14, Wär Gott nicht mit uns diese Zeit, is zo'n latere toevoeging, om precies te zijn: de laatste, gecomponeerd in 1735. De reden waarom Bach niet direct in 1725 een cantate voor deze zondag componeerde ligt voor de hand: de cantate is bestemd voor de vierde zondag na Epifanie (Driekoningen) en die zondag was er, wegens een vroege Paasdatum, niet in 1725. Door een reeks toevallig goed traceerbare incidentele omstandigheden kwam deze aanvulling van zijn cantatejaargang niet tot stand in de eerste zes keren na 1725 dat er wel een vierde zondag na Epifanie was. Pas op 30 januari 1735 lukt het Bach deze lacune te vullen en hij schrijft - alsof het hem zelf verbaast - onder zijn gebruikelijke slotformule Fine S(oli) D(eo) Gl(oria) ook nog '1735'. Het is waarschijnlijk ook Bachs laatst gecomponeerde reguliere kerkcantate; er volgen nog slechts cantates voor speciale gelegenheden, wellicht in opdracht gecomponeerd. Bach is in 1735 namelijk allang geen regelmatig cantatecomponist meer, en de contrapuntische complexiteit van het openingskoor van BWV 14 verraadt waar hij in zijn gedachten wel mee bezig is: de tamelijk academische experimenten om stemmen met elkaar te verbinden in fuga's en canons, in vergroting en tegenbeweging, gespiegeld en in kreeftengang, experimenten die uiteindelijk o.m. zouden leiden tot de Kunst der Fuge in de jaren ‘40.

De cantatetitel en eerste regel is die van een kerklied dat Martin Luther in 1524 schreef op basis van de oudtestamentische psalm 124. Dit koraal behoort tot de voor de vierde zondag na Epifanie voorgeschreven liederen. Zoals in koraalcantates gebruikelijk vormen het eerste en laatste couplet de tekst voor een openingskoor en een slotkoraal; de tussenliggende coupletten placht Bachs tekstdichter in 1724/25 te herdichten tot recitatieven en aria's. Luthers koraal heeft in dit geval slechts drie coupletten, waarvan het tweede is gebruikt voor het centrale recitatief (3); de belendende aria's verwijzen niet naar het koraal maar slechts lichtelijk naar de evangelielezing (Matteüs 8: 23-27, Christus bezweert een storm op zee) en de oorspronkelijke psalm. Thema van lied en cantate: zonder Gods hulp en bescherming redt de mens het niet tegenover vijanden en bedreigingen.

Pièce de resistance van deze cantate is het al genoemde openingskoor (1). Nu niet meer de vertrouwde concertante koraalfantasie, met onafhankelijke partijen voor blazers en strijkers, en de koraalmelodie in lange noten voor de sopraan, maar een qua vorm heel antiek koraalmotet. ‘Motet' betekent verschillende dingen tegelijk:

- er zijn slechts vocale partijen; voor zover er instrumenten meespelen doubleren deze de koorpartijen;

- het is polyfone muziek: alle stemmen zijn gelijkwaardig, ze imiteren elkaar meestal met dezelfde muzikale motieven;

- elke tekstzin wordt op een eigen, daarbij passende muziek gezet; maar dat leidt dus tot muzikale verbrokkeling: wie een motet van zeven regels heeft gehoord, heeft zeven afzonderlijke muziekjes beluisterd en niet één stuk; dat was één van de redenen dat deze uit de Renaissance daterende vorm in Bachs tijd als ouderwets werd beschouwd; maar Bach deed diverse geslaagde pogingen de vorm te redden.

In het openingskoor van BWV 14 maakt hij het buitengewoon spannend (en ook moeilijk te doorgronden):

Luthers koraal heeft zeven regels (waarvan de derde en vierde de melodie van 1 en 2 herhalen, de bekende Bar-vorm) en dus heeft het lange openingskoor (217 maten louter koormuziek!) zeven duidelijk te onderscheiden gedeelten / perioden. In elk van deze zeven delen wordt de koraaltekst gezongen op een vocaal thema dat een variatie vormt van de koraalmelodie, maar waarin deze melodie nog maar nauwelijks herkenbaar is. De eerste stem introduceert dit thema - rectus -, en even later (meestal één of twee maten) riposteert een tweede stem door ditzelfde thema 'in de omkering' - inversus (gespiegeld) - te zingen: elke sprong omhoog wordt een sprong omlaag, elke stijging wordt een daling. (Zie het voorbeeld van de eerste regel.)

In deze moeilijk toegankelijke, cerebrale constructie zijn het de moderne, vaak wringende en knarsende harmonieën die de benauwende, grimmige sfeer tekenen van het van alle zijden belaagde oudtestamentische volk Israel, dat er zonder Gods hulp niet meer geweest zou zijn.

Het ligt voor de hand in deze droge en intellectuele compositie een voorproefje te zien van Bachs polyfone experimenten (Kunst der Fuge, Musicalisches Opfer e.d.) in de jaren veertig. Het stuk wijst dus qua vorm (motet) ver terug, qua inhoud vooruit; het 'dürfte wohl zu den schwierigsten Vokalkompositionen Bachs zählen', aldus Albert Schweitzer. Het onderstaande schema brengt de structuur in beeld: rectus is groen, inversus is rood.

In sopraanaria (2) ontbreken de twee hobo's, maar de hiervoor reeds genoemde koperblazer speelt er een virtuoze, solistische hoofdrol; zijn instrument werd door Bach aanvankelijk als tromba (trompet) aangeduid, maar later als corno da caccia (jachthoorn). Zijn signalen, die later door strijkers en de vocale solist worden overgenomen, tekenen een individu dat zijn hakken in het zand zet om zijn vijand te widerstehen, door twee syncopes verbeeld. Met zijn lichtere, optimistische toon, het enige stuk in een majeur toonsoort, vormt de aria een scherpe tegenstelling met het sombere openingskoor. Aria's waarin een koperblazer soleert hebben meestal een martiaal, strijdlustig of triomfantelijk karakter en daarbij ontmoeten we (dus) meestal de krachtige, mannelijke bas als vocale solist; door hier de sopraan, meestal spreekbuis van de menselijke Seele, te casten, illustreert Bach de ambivalentie in de tekst: krachtige goddelijke steun (trompet) en menselijke kwetsbaarheid.

Het middendeel, met de tekst Stünd uns nicht der Höchste bei etc. is uiteraard contrasterend. De tekst wordt viermaal doorgenomen. Waar de goddelijke hulp wordt belicht doet de trompet nog even mee, mineur harmonieën kleuren het begrip Tyrannei, op de woorden bis an das Leben gaat een vioolsolo in canon met de sopraan, en ten slotte klinkt de tekst nog twee keer in zestien slechts door continuo begeleide maten voordat de begintekst in een gewijzigd da capo wordt hernomen.

Het centrum van de cantate vormt recitatief (3), waarin de tenor zijn vertrouwde rol van berichtgever/evangelist speelt. De tekst sluit nauw aan bij Luthers tweede couplet. De begeleiding komt slechts van het continuo, maar dat doet alle moeite om met snelle tweeëndertigsten loopjes, op en neer, begrippen als Rachgier, Wut, Flut en überschwemmet te schetsen die ons, zonder Gods hulp zouden hebben overweldigd.

Met de tweede aria (4) is alle ambivalentie verdwenen: in een vivace tempo getuigt de bas van zijn vertrouwen op Gods hulp en bescherming. De twee elkaar imiterende hobo's vlechten een triosonate met het continuo, waarin de bas binnenkomt met een eigen, niet door de hobo's gespeeld, zelfverzekerd thema op de woorden Gott, bei deinem starken Schützen. De tweede hobo speelt systematisch een toontje of vier lager dan de eerste; de volgorde van hun entrées wisselt weliswaar wanneer ze hun ritornel herhalen, maar pas in de afsluitende cadens verheft de tweede hobo zich ineens triomfantelijk hoog boven de eerste. In het middendeel, bij het beuken van de wilde Wellen, ontstaat enige dramatiek: bij de eerste doorgang maken de hobo's golvende bewegingen boven de macht symboliserende octaafsprongen van de bas, bij de tweede zijn er ook rollers in het continuo en verenigen de hobo's zich thematisch voor het eerst met de bas. Dan keert, zoals in aria (2), het A-gedeelte in gewijzigde vorm weer terug.

In het slotkoraal (5), op de tekst van Luthers derde couplet, ondersteunen de drie blazers en de eerste viool de sopraan in de koraalmelodie. De vele wissel- en doorgangsnoten (achtsten) in de onderstemmen zijn karakteristiek voor Bachs latere koraalharmoniseringen; door de korte, voorbijgaande schrille dissonanten verlevendigen ze het geheel.