Bach schrijft zijn cantate 137 voor 19 augustus 1725, de twaalfde zondag na Trinitatis. Het is de eerste cantate waarmee hij lacunes tracht op te vullen in de koraalcantatejaargang die hij in zijn tweede Leipziger ambtsjaar had gepland. Om één of andere reden had hij in 1724 geen koraalcantate voor deze zondag gecomponeerd, maar nu hij dit gat poogt te dichten beschikt hij niet meer over de tekstdichter die koraalcoupletten kon herdichten tot aria's en recitatieven, zodat nu ongewijzigde koraalcoupletten hem tot cantatetekst dienen; om dezelfde reden zijn Bachs andere aanvullingen van zijn koraalcantatejaargang vrijwel steeds van dit ‘ouderwetse' per-omnes-versustype.

Bach kiest als basis voor BWV 137 het uit vijf coupletten bestaande lied Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, een toen tamelijk recent (1680) gedicht, dat de piëtistische Joachim Neander [1] (1650-1680) schreef in het jaar waarin hij aan de pest zou overlijden. Het lied, gezongen op een reeds bestaande melodie, werd snel populair, maar kwam in de gangbare gezangenbundels in het orthodoxe Leipzig nog niet voor. De tekst heeft een algemene, dankende en lofprijzende strekking, zonder specifiek verband met de twaalfde zondag na Trinitatis. Door het ontbreken van enige parafrasering, herdichting of toevoeging legt de cantatetekst ook geen verband met het evangelie van deze zondag, zodat de cantate - ondanks haar specifieke bestemming - ook voor algemeen gebruik (per ogni tempore) geschikt is.

Dat alle coupletten met dezelfde woorden (Lobe den Herren) beginnen geeft al aan dat de cantatetekst - anders dan meestal - weinig ideeënontwikkeling kent; de hoekdelen zijn lyrisch-expressief (mir, mein), de binnencoupletten meer belerend en beschouwelijk (der, dich). Bach onderstreept dit statische karakter met een symmetrische structuur: de twee rijk geïnstrumenteerde hoekdelen omsluiten drie aria's (géén recitatieven!). De buitenste twee zijn als trio geconcipieerd, het centrum wordt gevormd door een vocaal/instrumentaal dubbelduet, dat in een mineur toonsoort staat en de meeste muzikale diepgang vertoont.

BWV 137 onderscheidt zich van de meeste andere koraalcantates doordat niet alleen de koraaltekst voortdurend letterlijk aanwezig is, maar ook de koraalmelodie - al dan niet gevarieerd of omspeeld - in alle delen is te horen; de cantate is daarom te beschouwen als een reeks koraalvariaties. Zodoende dringt de structuur van het koraal zich op aan alle cantatedelen: alle staan in een driedelige maatsoort (3/4 of 9/8), we zullen geen da capo's (herhaling van een beginzin tot slot) aantreffen, maar wel een - eventueel gevarieerde - herhaling van de muziek bij het eerste tekstgedeelte, tengevolge van de A-A-B-vorm van het koraal.

In de instrumentale bezetting vallen de drie trompetten en pauken op; zij plegen bij Bach slechts tijdens feestdagen in actie te komen. Waaraan wij hun aanwezigheid in deze cantate te danken hebben is onbekend; wel is die uitermate passend bij de cantatetekst. Omdat deze instrumenten in de zeventiende-eeuwse seculiere muziek slechts met toestemming van koningen mochten worden ingezet, gingen ze in de kerkmuziek Gods koninklijke hoogheid symboliseren.

Naast het koper concerteren in het levendige openingskoor (1) twee hobo's en strijkers. In hun instrumentale inleiding (ritornel) introduceren ze twee motieven die de sfeer van het stuk bepalen: een syncopisch thema dat voor een jazzy ritme zorgt en het bekende vreugdemotief (kort-kort-lang, figura corta ). De vier regels van het koraal vormen aanleiding tot vier vocale passages, die worden verbonden door versies van het ritornel. De sopraan, gesteund door de hobo's, zingt het koraal ditmaal niet in extra lange noten, maar in gewone kwarten. Elke koraalregel wordt voorafgegaan door ordelijke fugatische inzetten, elke twee maten één, van de drie begeleidende stemmen, die daartoe het door het orkest aangereikte syncopische motief variëren. Bij de daarop volgende sopraaninzet gaan ook de trompetten weer aan de intussen uitgedunde begeleiding deelnemen. Alleen de derde koraalregel wordt niet polyfoon verwerkt, maar als een blok, homofoon gedeclameerd. De korte laatste regel gaat weer op de wijze van de eerste twee; alleen de eerste trompet speelt, solistisch, zonder zijn collegae, boven de laatste woorden Lasset die Musicam hören nog eenmaal het syncopische motief in zijn hoogste (clarino-)register.

(Bekijk/luister het eens anders!)

De eerste aria (2) verlangt van de alt slechts een licht versierde vorm van de koraalmelodie, waardoor alle aandacht kan uitgaan naar de daar omheen dartelende vioolsolo; diens cirkelende bewegingen lijken geïnspireerd door de adelaarswieken uit de tekst. De muziek van deze aria kreeg ruimere bekendheid door de transcriptie tot orgelkoraal die Bach er twintig jaar later van maakte: het zogeheten zesde Schüblerkoraal (BWV 650), met de titel van het adventslied Kommst Du nun Jesu vom Himmel herunter.

Aria (3)vormt, zoals gezegd, de spil van de cantate en heeft de meeste diepgang; dit laatste omdat de tekst hier menselijke Not contrasteert met goddelijke bescherming. De gemarkeerde noten in het muziekvoorbeeld laten zien dat de thematiek van zowel het hoboduo als de twee vocalisten, bas en sopraan, is afgeleid van de koraalmelodie; in het eerste geval meer gevariëerd dan in het tweede. In de doorwerking wordt dit thema steeds minder herkenbaar, daar verandert vooral de sfeer en de toonsoort is voor het eerst mineur (e-klein). Beide duo's opereren voortdurend in canon, telkens één maat na elkaar inzettend, waarbij ieder op zijn beurt vooropgaat (rolwisseling). Als in (1) leiden de vier koraalregels tot vier vocale perioden, gescheiden door een ritornel; maar ze zijn anders gegroepeerd: Bach voegt de laatste twee regels samen, maar verwerkt die tweemaal. Er ontstaat een A-A'-B-B-structuur. Daardoor krijgt de Not, met hier en daar wrange, over halve tonen stijgende (chromatische) gangen, veel nadruk.

Aria (4) lijkt aanvankelijk een tenoraria met een energieke continuobegeleiding; de cello speelt telkens terugkerende (ostinate) patronen van op- en neergaande toonladders, afgewisseld met grote sprongen en neerwaartse gebroken akkoorden (arpeggi), als om opgaande lofprijzingen en uit de hemel neerdalende Strömen der Liebe te illustreren. De koraalmelodie, gaandeweg al moeilijker herkenbaar, lijkt nu geheel uit de muziek verdwenen. Maar voordat de tenor zijn eerste vocale passage heeft voltooid, klinkt als ware het uit de hemel de goddelijke trompet met de koraalmelodie: de twintigste-eeuwse protestantse theoloog Barth zou zeggen: "senkrecht von oben", haaks op het normale musiceren. En terwijl de tenoraria zich opnieuw in een mineur toonsoort (a-klein) afspeelt, klinkt de koraalmelodie in C-groot. De eerste drie zinnen van de tenor ondergaan dergelijke verticale interventies. Maar voordat de tenor aan zijn vierde en laatste passage (der dir mit Liebe begegnet) begint, neemt de trompet het initiatief, en de tenor kan die slechts imiteren, wel weer in mineur, waarna hij besluit met een liefst zeven maten lang jubelend melisma op begegnet. Al eerder werden woorden als gesegnet en geregnet uitgelicht, zij het met wat minder exuberante coloraturen, en het vermanende denke dran werd vijfmaal herhaald; terwille van de retoriek comprimeert Bach Neanders daran tot dran: dran-kann.

De harmonisering van Neanders laatste couplet (5) is strak, homofoon, akkoordisch. Maar Bach heeft nog een verrassing in petto: terwijl zoals gebruikelijk hobo's en strijkers met de diverse koorstemmen meespelen, voegen de koperblazers met hun basinstrument, de pauken, een zelfstandig tweede kwartet aan dit koraal toe.

Joachim Neander,

een piëtistisch componist van een vijftiental liederen, stamt uit een familie van classici die hun familienaam Neumann vergrieksten tot Neander. Van 1674-1679 was hij rector aan het gymnasium te Düsseldorf; hij placht daar te wandelen in het diepe romantische dal van de Düssel, waar aanvankelijk één van de vele grotten en later het gehele dal naar hem werd vernoemd. In 1856 werd er de schedel van een vroege hominide aangetroffen: de Neanderthaler. terug