Cantate 134 werd voor het eerst uitgevoerd in 1724, tegen het einde van Bachs eerste jaar als Thomascantor te Leipzig, en wel op Derde Paasdag ('Paasdinsdag', 17 april 1724), een feestdag op de toenmalige lutherse liturgische kalender. Bach heeft dan net op Goede Vrijdag de eerste versie van zijn Johannes-Passion uitgevoerd; dat verklaart waarom hij voor zijn cantateverplichtingen op de drie aansluitende paasdagen arbeidsbesparende oplossingen heeft gezocht. Op Eerste Paasdag voert hij zijn nog uit Mühlhausen (1707/'08) stammende Christ lag in Todesbanden (BWV 4) uit en de cantate Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret (BWV 31, Weimar, 1715), op de twee volgende dagen klinken resp. BWV 66 en 134, een cantatepaar dat als een tweeling door het leven is gegaan. Het zijn bewerkingen (parodieën) van twee wereldlijke feestcantates (BWV 66a en 134a), die Bach drie weken na elkaar in Köthen had gecomponeerd, resp. voor de verjaardag van zijn werkgever, Leopold von Anhalt-Köthen (10 december 1718) en voor het daaraanvolgende Nieuwjaar 1719, op teksten van Christian Friedrich Hunold (1681-1721). Voor Pasen 1724 onderwerpt hij beide cantates aan een ongebruikelijk oppervlakkige revisie: hij gebruikt zijn bestaande directiepartituur en orkestpartijen en vraagt zijn vertrouwde student-kopiïsten Kuhnau en Meißner om de Köthener zangpartijen zonder hun teksten te kopiëren en schrijft er zelf, met minimale correcties, de tekst onder die zijn onbekende tekstdichter hem, op zijn verzoek metrisch identiek, heeft aangeleverd. Dat Bach zelfs de noten van de lange recitatieven ongewijzigd overneemt is opvallend: bij zijn parodiëren van bestaande muziek componeert hij recitatieven in het algemeen nieuw wegens hun sterke tekstgebondenheid. Pas wanneer Bach dit tweetal cantates met Pasen 1731 weer wil uitvoeren, stoort ook hem blijkbaar de gemakzuchtige parodie en schrijft hij nieuwe noten bij de teksten van 1724. En van BWV 134 schrijft hij uiteindelijk voor Derde Paasdag 1735 nog weer een geheel nieuwe, in details verder verbeterde partituur. Die wordt in onze hedendaagse uitvoeringen gevolgd.

De oorspronkelijke aan BWV 134 ten grondslag liggende achtdelige Köthener Nieuwjaarscantate van 1719 (Serenata Die Zeit, die Tag und Jahre macht, BWV 134a) had de vorm van een Dramma per Musica, een naar de opera neigend kamermuzikaal genre waarin solisten allegorische personages voorstellen; in dit geval een tevreden het verleden bezingende tenor (die Zeit) en een even hoopvol naar de toekomst blikkende alt (die göttliche Vorsehung, de goddelijke voorzienigheid). Voor de paascantate BWV 134 moet Bachs tekstdichter de twee solisten handhaven, maar hij benoemt hun rollen niet; je zou de tenor kunnen beschouwen als een wat afstandelijke berichtgever ('evangelist') en de alt als een meer emotioneel betrokken gelovige. Veel dramatische interactie en verschil van gevoelen is er in elk geval niet, in de wereldlijke BWV 134a, noch in de kerkelijke versie BWV 134.

De parodie BWV 134 laat de delen 5 en 6 van BWV 134a buiten beschouwing. Zo ontstaat een zesdelige cantate, bestaande uit drie lange, alleen door continuo begeleide recitatieven, waaraan steeds beide solisten deelnemen, en daartussenin een aria voor de tenor, een duet voor beide concertisten en een slotkoor, waarin alt en tenor ook weer een hoofdrol spelen, daarmee illustrerend dat het 'koor' enkelvoudig bezet zal zijn geweest, een kwartet kortom. Er is dus geen openingskoor en ook heeft Bach geen slotkoraal toegevoegd, wat hij een dag eerder in BWV 66 wel deed. De instrumentale bezetting vraagt om twee hobo's naast het strijkersensemble en het continuo.

Bachs librettist heeft binnen het hem voorgeschreven stramien geen ruimte gevonden voor enige theologische diepgang. Zelfs verwijzingen naar het toch zo beeldende evangelieverhaal voor Derde Paasdag, de verschijning van de verrezen Christus aan zijn discipelen (Lucas 24: 36-47) ontbreken. Hij beperkt zich tot algemene teksten die de lof- en dankaffecten van de muziek kunnen ondersteunen.

Een kleine tekstvergelijking leert hoe gering destijds de afstand was tussen het sacrale en het profane domein: de laatste twee regels van aria (2) zijn identiek.

Het kerkelijk recyclen van wereldse muziek wordt vereenvoudigd doordat het in de hoofse muziek niet gebruikelijk is afzonderlijke, centrale begrippen met specifieke muzikale wendingen te illustreren; iets waar Bach in zijn kerkmuziek juist wel veel aandacht aan schenkt. Zo passeert het woord freuet (laatste regel van recitatief (1)) in Bachs eerste revisie vrijwel ongemerkt; pas in de definitieve versie versiert hij het met een opvallende coloratuur. Een inzichtelijk beeld van de drie achtereenvolgende versies van dit stuk kopieer ik uit het boek van Gert Oost (Aan de hand van Bach, 2006), die zich anders altijd zo wars betoont van musicologische uitstapjes. (Klik voor vergroting en verbreed uw scherm.)Het parodiëren van een werelds origineel heeft ons in BWV 134 hoe dan ook een aantrekkelijke en toegankelijke cantate opgeleverd: zonder zware dogmatische boodschappen en diepzinnige tekst-muziekrelaties en vol sprankelende hoofse gelegenheidsmuziek, die geen tweede uitvoering had beleefd wanneer ze niet als kerkelijke parodie tot ons was gekomen.

De cantate opent (1) met het kortste van de drie structurerende duet-recitatieven c.q. dialogen voor alt en tenor, die ook allemaal slechts door een continuogroep worden begeleid. In de uiteindelijke versie van 1735, die thans meestal wordt uitgevoerd, heeft Bach - zoals bovenstaand muziekvoorbeeld toont - het tweede gedeelte van (1), voor de alt, uitgebreid tot een arioso waarin het continuo actief ritmisch meemusiceert.

'Verheugt je' is het trefwoord voor de eerste aria (2), een lange en energieke da-capoaria waarin de tenor de gelovigen tot dankbaarheid aanspoort; hij wordt begeleid door het voltallig ensemble (twee hobo's, strijkers en continuo). De 3/8-maat zorgt voor een dansant ritme: een hoofse passepied.Omdat de parodie-librettist het woordje Auf! handhaaft, kan het fanfaremotief zijn tekst-illustratieve functie blijven vervullen. Doordat het woordje Sterbliche in de oorspronkelijke compositie niet muzikaal wordt geïllustreerd, kan het moeiteloos vervangen worden door Gläubige.

De uit de Italiaanse operatraditie afkomstige da-capostructuur (A-B-A) volgt Bach in zijn kerkelijke cantates meestal niet letterlijk; het A-deel wordt dan verkort en/of gewijzigd herhaald. In zijn seculiere cantates vinden we meestal wel letterlijke da capo's. En dus ook in deze aria, en in de andere concertante delen (4) en (6).

In het middendeel (B, Der lebende Heiland etc.) wordt de begeleiding uitgedund; we horen echoeffecten tussen enkele stemmen of groepsgewijs optreden van blazers en strijkers.

Het veel langere tweede recitatief (3) is opnieuw slechts door continuo begeleid (secco) en eveneens voor tenor en alt, maar nu wisselen deze elkaar, na twee lange inleidingen, vaker af. Zij prijzen God, die dood en Satan heeft verslagen.

Een open drieklank (C-groot) kleurt het woord siegt, bijtende verminderd-septiemakkoorden kleuren woorden als Satan, Hölle en Dornenkrone en zeer lage tonen klinken op Grab en Tod. Maar een florissante coloratuur op Blute verwijdert Bach in de allerlaatste versie.

Danklied (4) van alt en sopraan is een aanstekelijk duet, begeleid door continuo en strijkers, waaronder een solistisch gevoerde, druk figurerende eerste viool, die zijn partij dankt aan het woord streiten ('concertare') in de  oorspronkelijke tekst, dat hier in de laatste regel terugkomt in streitende Kirche. De zangers trekken veelal gelijk op, in terts- en sextparallellen. De woorden der Heiland erscheinet in het middendeel kunnen beschouwd worden als een verwijzing naar het evangeliegedeelte over de verschijning van de verrezen Christus aan zijn discipelen; door de uiterst fragmentarische begeleiding staat deze tekst in het volle licht. Maar op tröstet is de begeleiding weer even op volle sterkte. De zestien maten lange instrumentale inleiding (ritornel) die de drie delen (A-B-A) omlijsten is alleen de derde keer verkort tot zes maten.

Swingende muziek, 'een van Bachs heerlijkste duetten', aldus Maarten 't Hart, 'verrukkelijke, warmbloedige, feestelijke, haast verliefde muziek.'

In het derde dubbelrecitatief behoudt de tenor het initiatief; hij richt zich biddend tot God, de alt sluit er zich dankbaar bij aan. Opnieuw, als in (1), worden zijn/haar laatste woorden als arioso uitgevoerd.

Een jubelend slotkoor (6) neemt de plaats in van een slotkoraal, en vervangt een openingskoor. Opnieuw een dansende passepied in 3/8 maat. Het woord tröstet vormt aanleiding voor een wat beschouwelijker B-deel, wat bij Bach altijd betekent dat er wat meer oude polyfonie, canonische en imitatieve passages te horen zijn (maten 149, 209 en 250).

Dit koor bevat zoveel duetpassages voor alt en tenor dat je moet concluderen dat deze door dezelfde twee zangers werden vertolkt die alle voorgaande delen voor hun rekening namen. En dus dat ze hier slechts gezelschap zullen hebben gehad van één sopraan en één bas; bij Bach betekent 'koor' dus als regel 'kwartet'! 

Spreektekst Utrecht 6/4/08