Cantate 131 is waarschijnlijk de oudst bewaard gebleven cantate van Bach, ontstaan in 1707 in Mühlhausen (Thüringen) en dus lang voordat (vanaf 1723) Bachs massale cantateproduktie in Leipzig op gang komt. Wanneer Bach Aus der Tiefen (de slot-n is trouwens geen spelfout maar een archaïsche vorm van de derde naamval enkelvoud) componeert, is hij 22 jaar oud en sinds kort organist aan de Blasiuskirche te Mühlhausen. Hij heeft zich de afgelopen vier jaar in de luwte van een rustig organistenbaantje in Arnstadt veelzijdig kunnen ontwikkelen als orgelvirtuoos, componist en orgeldeskundige. Anderhalf jaar eerder had  hij zijn idool Buxtehude in Lübeck bezocht. Op 17 oktober zal Bach trouwen met zijn achternichtje, de zangeres Maria Barbara, en binnen het jaar zal hij vertrekken naar Weimar, waar hij negen jaar blijft, als organist, kamermusicus en kapelmeester aan het hof.

Cantate 131 is waarschijnlijk geschreven voor een Bußgottesdienst (boetedienst) voor de brand die Mühlhausen had geteisterd vlak voordat Bach aantrad, waarbij drie- tot vierhonderd huizen in het centrum verloren gingen. Blijkens Bachs eigenhandige aantekening in de partituur is de cantate geschreven in opdracht van dominee G.C. Eilmar van de Marienkirche, de kerk waaraan Bach niet was verbonden. Predikant van de Blasiuskirche was de naar het piëtisme neigende J.A. Frohne, die weinig moest hebben van ingewikkelde concertante kerkmuziek en ten hoogste gelegenheid bood tot gemeentezang en zo Bachs streven, zijn Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren, frustreerde, met als gevolg dat Bach binnen een jaar naar Weimar vertrok. Met de orthodoxe Eilmar had Bach vriendschappelijker relaties; deze werd peetvader van Bachs eerste dochter Catharina Dorothea.

Qua vorm wijkt Aus der Tiefen, evenals andere vroege cantates (zoals BWV 106, de Actus Tragicus), sterk af van wat we na ±1712 van Bach en zijn tijdgenoten gewend zijn. De instrumentale bezetting heeft nog de eenvoud van het 17e eeuwse 'geistliche Konzert': één viool, twee altviolen, hobo, fagot en continuo. We treffen er nog geen recitatieven aan, niet het traditionele slotkoraal en evenmin de da-capoaria's op vrije teksten, naar het voorbeeld van de Italiaanse opera-aria's; de sologedeelten heten hier ook nog geen 'aria'. Het koor heeft anderzijds een veel groter aandeel dan in de latere cantates, waar het zijn rol veelal beperkt ziet tot een openingskoor en een slotkoraal.  De teksten worden uitsluitend ontleend aan de bijbel en het protestantse kerklied; er komt dus ook nog geen gelegenheidstekstdichter aan te pas (wat de tekstkwaliteit sterk bevordert!). Deze vroege cantates (die ook nog geen 'cantate' heten maar 'motetto', 'concerto' of 'Kirchenstück') hebben ook nog niet de vertrouwde nummerstructuur, de delen gaan nog (vrijwel) ononderbroken in elkaar over, al dan niet door een dubbele streep van elkaar gescheiden: een residu van de oude motettraditie, waarin elke tekstregel een eigen muzikaal thema meekreeg, zodat je na tien regels tekst tien verschillende muziekjes had gehoord, zonder enige overkoepelende structuur. De introductie van instrumenten in de kerkmuziek vergrootte drastisch het aantal muzikale mogelijkheden. Zo kun je in BWV 131 moeiteloos tien à twaalf verschillende secties onderscheiden. De virtuoze vormenrijkdom en de soms grillige afwisseling tussen korale en solistische delen geven deze cantate een spontaneïteit en frisheid die begrip wekt voor Schweitzers uitspraak (1908) dat men gaarne honderd latere cantates inruilt voor tien van de oudste. En laat u vooral de fraaie hobopartijen niet ontgaan.

Van cantates uit beide perioden van Bachs oeuvre kun je zeggen dat hij zich onderwierp aan de vormprincipes van zijn tijd, maar daaraan een onovertroffen inhoud gaf. In zijn vroegste werk zet hij de Noord-Duitse traditie van zijn bewonderde voorbeeld Buxtehude voort, in zijn latere cantates volgt hij de italianiserende mode van zijn omgeving.

Cantate 131 heeft één doorlopende tekst, alle acht verzen van Psalm 130, ook bekend in zijn Latijnse versie De profundis clamavi, één van de acht boetepsalmen die veelvuldig op muziek zijn gezet. De psalmtekst wordt in de twee 'aria's' becommentarieerd met twee koraalteksten. Terwijl Bach zich dus al een volleerd meester van het detail betoont, interesseert hij zich toch ook voor het aanbrengen van een overkoepelende structuur; dat blijkt uit de symmetrische opbouw:

De koorgedeelten aan het begin, midden en slot flankeren twee 'aria's', voor respectievelijk bas/hobo en tenor/cello. Daarin zingen de sopraan, resp. alt in lange notenwaarden, als cantus firmus, tekst en melodie van het koraal / kerklied Herr Jesu Christ, du höchstes Gut van Bartholomeus Ringwaldt (1588), de coupletten 2 en 5. Deze constructies, die we ook van Bachs Noord-Duitse voorbeelden Buxtehude en Bruhns kennen, geven de aria's in feite een tweede betekenisniveau: het oudtestamentische lijden en de hunkering naar Gods hulp van de psalmtekst wordt door de koraaltekst beantwoord met de nieuwtestamentische zekerheid van de verlossing door Christus' offer.

Moderne uitgaven en uitvoeringen van deze cantate roepen vaak vragen op over de toonhoogte waarop, c.q. de toonsoort waarin de cantate moet worden uitgevoerd. De oude, negentiende-eeuwse Bachausgabe drukt de partituur af zoals Bach hem schreef, in g-klein, maar de moderne, laat-twintigste eeuwse Neue Bachausgabe drukt hem af in a-klein, een volle toon hoger. Met dat laatste wordt recht gedaan aan het feit dat Bach in deze periode nog primair als organist werkzaam was en zijn composities noteerde in de toonsoort waarop het orgel, met zijn traditioneel hoge stemtoon (A=465 Hz, Chorton) ze speelde, en de partijen voor de lager gestemde blaasinstrumenten (A=415 Hz, Cammerton) omhoog transponeerde. Later, als orkestmusicus, kapelmeester en cantor in Weimar en Leipzig, wijzigt hij zijn praktijk: hij schrijft direct wat de blazers moeten spelen en transponeert de orgelpartijen. Gespeeld op (kopieën van) oude instrumenten (A=415 Hz) klinkt de in a-klein uitgevoerde cantate dus op de toonhoogte waarop ze destijds klonk; in g-klein vergt ze trouwens van de hobo (deel 5, maat 24) een lage Bes die er niet op zit.

Het begin (1) is treurnis. Een instrumentale inleiding, Sinfonia, introduceert een thema waarop het koor even later de titeltekst zal zingen. Het trage tempo (Adagio) en de mineurtoonsoort van de eerste tekstregel geven uitdrukking aan het menselijk lijden (psalmvers 1). De dalende kwintsprong, symbool van diepte, ontleent Bach aan de melodie van Luthers koraal Aus tiefer Not schrei ich zu dir (1524); deze wordt ook herhaald als stijgende kwartsprong. Met vier achtereenvolgende, zich telkens een toon hoger opstapelende inzetten (Bes/C/D/E, maat 39/40) wordt het rufen in beeld gebracht.

Het aansluitend Vivace (psalmvers 2) verbeeldt de rusteloze pogingen van de mens om Gods aandacht te vestigen op zijn lot. Homofone uitroepen (Herr, höre meine Stimme) leiden een koorfuga in op de woorden laß deine Ohren merken etc., waarbij achtereenvolgens alten, sopranen, tenoren en bassen het thema inzetten. Veel nadruk valt op het flehen: aanvankelijk met een karakteristiek melisma, later voorafgegaan door Seufzer (zuchten, gebonden halve tonen) en echoëffecten.

Een kort instrumentaal tussenspel leidt naar een sectie die het nummer (2) heeft gekregen: een kwartet voor continuo, hobo, bas en sopraan. De bas kiest voor de woorden so du willst een motief dat al eerder in de instrumentale begeleiding klonk (en waarmee de overgang dus nog vager wordt). De rustgevende zekerheid van de strakke, onversierde koraalmelodie contrasteert met de onrust van de bas die, zonder één bepaald thema, voortdurend zijn teksten herhaalt op andere noten; in vers 3 benadrukt hij met lange noten het bestehen, in vers 4 het fürchten met lange reeksen angstig sidderende zestienden. Zo komt de ambivalentie van de gelovige in beeld: existentiële twijfel tegenover geloofszekerheid.

Overigens is dit stuk veeleer een koraalbewerking dan een 'aria': het koraal bepaalt niet alleen de lengte van het stuk (die de bas tot zijn vele herhalingen dwingt) maar ook de structuur. De bekende A-A-B-structuur van het koraal (de regels 3 en 4 herhalen de muziek van 1 en 2, de 'Bar-vorm') vinden we terug in de tekstplaatsing van de bas: de twee halfzinnen van vers 3 corresponderen met beide Stollen (A), het Abgesang (B) correspondeert met vers 4. Hetzelfde probleem lost Bach in aria (4) eenvoudiger op: met een herhalingsteken, waardoor alle tekst en muziek wordt herhaald met de nieuwe koraaltekst.

Koordeel (3) is opgebouwd als een preludium+fuga-combinatie. Enkele stralend open akkoordblokken (Adagio) op Ich harre des Herrn worden gescheiden door twee steeds hoger reikende melisma's van alt, resp. tenor, die het harren uitbeelden, waarna op de rest van de tekst een niet al te strenge koorfuga volgt, Largo. De instrumenten nemen niet aan de polyfonie deel, maar verzorgen slechts een vrije, harmonievullende begeleiding met ostinate (voortdurend herhaalde) motiefjes, die vooral hobo en viool steeds aan elkaar doorgeven.

Het fugathema geeft uitdrukking aan het lange wachten met lange noten die - syncopisch - steeds naast het ritme vallen, en die zodanig door kruizen of mollen verhoogd of verlaagd worden dat op de tel schrille dissonante harmonieën (septiem- en noneakkoorden) ontstaan, die ook bij de toehoorder het dringend verlangen naar een consonante oplossing opwekken.

In (4) is de alt de berouwvolle zondige mens, die als cantus firmus in lange noten het vijfde couplet van Ringwaldts koraal voordraagt; ze weet van de verlossende rol van Christus' bloed, waarnaar de haar begeleidende tenor, met zijn oudtestamentische psalmtekst, nog slechts kan hunkeren. De instrumentale begeleiding is beperkt tot de continuogroep, waarin de cello een voortdurend herhaald motief speelt. Ook hier dicteert de koraalstructuur de tekstverdeling: de tenor zingt zijn tweede halfzin (von einer Morgenwache bis zu der andern) op het Abgesang van het koraal.

(David en Manasse waren oudtestamentische koningen die voor zware misstappen vergeving kregen nadat zij zich tot God hadden bekeerd.)

Het slotkoor (5) valt, als een motet op zich, uiteen in maar liefst vijf zelfstandig vormgegeven delen, afwisselend homofoon en polyfoon/fugatisch.

* Israel (Adagio): drie apodictische koorblokken;

* hoffe auf den Herrn (un poc' allegro): drie homofone blokjes, tweemaal afgewisseld met imitaties bas/sopraan/alt/tenor;

* denn bei dem Herrn ist die Gnade (Adagio) in brede, koraalachtige zetting, versierd met guirlandes van de hobo;

* und viel Erlösung bei ihm. (Allegro): twee canons (SBTA) met bevrijdende kwartsprongen leiden tot kortstondige dubbelkorigheid bas/alt - tenor/sopraan.

* Tenslotte ontstaat op de tekst van het laatste psalmvers een magistrale dubbelfuga, aanvankelijk a cappella met continuobegeleiding, maar allengs met instrumentale steun en zelfs onafhankelijke, niet-thematische bijdragen van viool en hobo. De twee voortdurend tegenover elkaar geplaatste thema's (zie onderstaand muziekvoorbeeld) illustreren

* Und er wird Israel erlösen (thema 1) met een lang, vrolijk en ontspannen zestiendenmelisma en

* aus allen seinen Sünden (thema 2) met een chromatisch, langs halve tonen stijgende reeks kwartnoten; deze reeks is dus het omgekeerde van het bekende chromatisch dalende, zogeheten lamento-motief, de muzikale figuur die lijden en treurnis symboliseert. De omgekeerde lamentomuziek symboliseert bij Bach vaak Sünde, de oorzaak van het lijden.