Voor de tweede zondag na Epifanie (Driekoningen) in 1726 (20 januari) componeerde Bach zijn cantate BWV 13, Meine Seufzer, meine Tränen, op een tekst van de Darmstadter hofpoëet en -bibliothecaris Georg Christian Lehms, die deze in 1711 publiceerde in een jaargang cantateteksten en die aansluitend door Christoph Graupner op muziek werden gezet. Bach beschikte blijkbaar al snel over deze bundel, want reeds in Weimar ontleende hij er de teksten aan voor twee cantates (BWV 199 en BWV 54) en rond de jaarwisseling 1725/26 gebruikt hij er nog zes.

De evangelielezing voor deze zondag is Johannes 2: 1-11, Jezus' optreden bij een bruiloft te Kana, waar hij water in wijn verandert. Evenals Salomon Franck, de tekstdichter van Bachs al in Weimar voor deze zondag gecomponeerde cantate (BWV 155), concentreert Lehms zich niet op het door Jezus verrichte wonder, maar op een daaraan voorafgaande gebeurtenis: wanneer Jezus' moeder Maria hem op het dreigende wijntekort attendeert, reageert Jezus nogal bot: 'Vrouw, bemoei je er niet mee, mijn tijd komt nog wel', Meine Stunde ist noch nicht gekommen. Moraal: God is er niet direct als je hem nodig meent te hebben, het kan lang wachten zijn, veel lijden, maar uiteindelijk is hij er altijd.  Alleen in deel (4) verwijst Lehms metaforisch naar de feestelijke water-in-wijntransformatie.

Het libretto is als geheel, aansluitend bij de titel, somber en uitzichtloos; zelfs de vaak ontspanning en troost biedende slotaria begint hier met Ächzen und erbärmlich Weinen. BWV 13 is dan ook één van de droevigste cantates die Bach schreef; maar zuchten en steunen staan wel garant voor de mooiste muziek. Bach doet trouwens opvallende moeite om via de muziek spaarzame lichtpuntjes te bieden in Lehms' duistere universum:

- Hij voegt aan Lehms' vijfdelige tekst een zelfgekozen slotkoraal (6) toe, waardoor Lehms' centrale koraal (3) zijn spilfunctie verliest en er twee door een koraalvers besloten delen ontstaan,   waarvan het tweede iets meer hoop biedt dan het eerste.

- Het centrale koraalvers, waarvoor Lehms ongetwijfeld een eenvoudige, gemeentezang representerende vierstemmige zetting had beoogd, behandelt Bach als een koraalbewerking voor altsolo en een strijkersbegeleiding, die wat meer vertrouwen uitstraalt dan de loutere koraaltekst.

- In de slotaria (5) kiest hij een thema dat achtereenvolgens twee contrasterende affecten uitdrukt: wanhoop en uitzicht; dat is in strijd met de regel dat een aria slechts één gevoelen tot uitdrukking kan brengen, de zogeheten ‘eenheid van affect'.

Door het ontbreken van een openingskoor rekenen wij BWV 13 tot de solocantates; de vier zangers treden alleen in het slotkoraal gezamenlijk op. Behalve strijkers en continuo concerteren er twee blokfluiten, een tamelijk ‘laat' optreden van deze destijds in onbruik gerakende instrumenten, en een hobo de caccia.

In de openingsaria (1) bezingt de hulpeloze tenor zijn ontredderde toestand. Een klaaglied in de 12/8 maat die wij ons herinneren van het openingskoor van de Matthäus-Passion, Helft mir klagen. Hij wordt slechts begeleid door het continuo en de drie houtblazers, een in Bachs oeuvre unieke bezetting. Het blokfluitenpaar, dat elkaar veelal in tertsparallellen volgt, is een vertrouwd affectinstrument voor dood, lijden en pijn; denk aan de Sonatina van BWV 106, de Actus Tragicus, en het O Schmerz (Matthäus-Passion nr. 19). De kleurrijke instrumentatie zorgt voor een duistere, sombere sfeer. In het middendeel verandert die sfeer nauwelijks; het continuo speelt er een actievere, melodische rol, waardoor feitelijk een kwintet  ontstaat. De Weg zum Tode voert de tenor uiteindelijk (m. 48/49) via vier Seufzer naar zijn diepste punt (muziekvoorbeeld). Dan volgt een integrale herhaling van het eerste deel (da capo).

De alt verzucht in zijn/haar secco recitatief (2) dat haar smeken tot nu toe (annoch) vergeefs is geweest. Aan het slot gaat het secco over in een arioso: het flehen wordt zwaar aangezet door schrijnende sprongen over verminderde en overmatige intervallen van de alt en door een ritmische begeleiding van het continuo, dat gepassioneerde octaafsprongen verbindt met veel chromatiek. De toonsoort daalt naar f-klein (vier mollen, de onderste grens van het speelbare in getempereerde stemmingen), een toonsoort, volgens Bachs tijdgenoot Mattheson, van schwartze, hülflose Melancholie, die schwere Verzweiflung en tödliche Hertzens-Angst kan uitdrukken en bij toehoorders afschuw (Grauen) of huiver (Schauder) kan oproepen.

In Lehms' libretto zou de gemeente vervolgens met de alt hebben ingestemd in een koraalvers (3), het tweede couplet van Johann Heermanns Zion klagt mit Angst und Schmerzen (1636). De melodie, die Louis Bourgeois, de Frans-protestantse componist van psalmmelodieën (1510-1555), ten behoeve van Psalm 42 ontleende aan het wereldse liedje 'Ne l'oseray je dire', werd in Duitsland eerst (1620) hergebruikt voor het koraal Freu dich sehr, o meine Seele. Bach laat uitsluitend de alt de tekst van Heermanns lied zingen, op de strakke, onversierde koraalmelodie en colla voce gesteund door de hobo da caccia en geoctaveerd door de twee blokfluiten, die de melodie een wat navrant timbre geven. Maar tegelijk decoreert Bach dit Trauerkoraal met optimistische guirlandes van de strijkers, boven een zelfverzekerd voortstappende continuo. Alle harmonieën zijn helder diatonisch, blijvend binnen het  spectrum van de heersende toonsoort, en er zijn geen chromatische (verhoogde of verlaagde) noten te bekennen; de toonsoort is een hoopvol F-groot, waarmee dit deel van de cantate het enige in een majeur toonsoort is. Zo krijgt het klaaglied een bemoedigend tegenspel, waarvoor de herinnering aan Gods beloften in de eerste regel de rechtvaardiging zou kunnen bieden.

Het opnieuw slechts door continuo begeleid (secco) recitatief van de sopraan (4) verhevigt aanvankelijk de expressie (in vergelijking met (2)) van haar zorgen en klachten met een reeks onwelluidende verminderd-septiem-akkoorden (o.m. op zu, Jammerkrug, Not, Kummernacht en beklemmtes). Maar anderzijds eindigt het in een wat verwachtingsvollere sfeer, met enkele grote stijgende sextsprongen op alsdenn en viel tausend en een majeur slotakkoord, nadat de sopraan zich van Gods mogelijkheden is bewust geworden, met een verwijzing naar de evangelielezing over de bruiloft te Kana: hij kan Wermutsaft, dat is: alsem, een bitter drankje, dat slechts etymologisch en niet qua smaak verwant is met onze vermouth, veranderen in Freudenwein.

Van de slotaria (5) voor de bas is de hoofdtekst, Ächzen (kermen) und erbärmlich Weinen, niet minder deprimerend dan die van de openingsaria, maar het middendeel, wer gen Himmel siehet en daar Freudenlicht ontwaart, is wat hoopvoller. Bach neemt daarop een voorschot door aan de begeleidende stem, een unisono van soloviool en twee blokfluiten, direct een tweedelig thema mee te geven: een zwaar zuchtend begin, met gewrongen chromatische harmonieën, parallelle septiemen, sprongen over verminderde intervallen en in het continuo regelmatig de bekende, in secundes over een kwart dalende lamentofiguur (muziekvoorbeeld), gevolgd door vlotte opgaande lijnen en huppelfiguren (figura corta, kort-kort-lang) boven heldere consonante akkoorden. Terwijl de laatstgenoemde motieven uiteraard de boventoon voeren in het middendeel, wordt de aria gedomineerd door het lange A-deel, dat praktisch volledig wordt herhaald: een niet te evenaren schets van troosteloze ellende en uitzichtloosheid: muziek niet bedoeld om 'mooi' te zijn.

Het door Bach toegevoegde slotkoraal (6), de laatste strofe van Paul Flemings In allen meinen Taten (1641), staat op de oude, oorspronkelijk wereldlijke melodie van Isaacs Innsbruck, ich muß dich lassen. Terwijl de tekst het godsvertrouwen verwoordt dat in de cantate nog onbereikbaar leek, contrasteert de ongecompliceerde harmonisering sterk met alle muzikale diepgang van de voorafgaande delen. Hetzelfde couplet harmoniseerde Bach nog tweemaal, in dezelfde toonsoort en weinig verschillend: als BWV 44/7 in 1724 en als BWV 97/9 in 1734.