Bach begon zijn jaargang ‘koraalcantates' met Trinitatis (Drievuldigheidszondag) 1724, de zondag na Pinksteren. Uit het feit dat hij na Pasen 1725 geen koraalcantates meer schrijft zoals hij er tot aan de vastentijd veertig produceerde, hebben wij moeten concluderen dat hem eind januari waarschijnlijk onverwachts de tekstschrijver ontvallen is op wiens medewerking hij in dit project was aangewezen. Vanaf Pasen 1725 wordt Bach uit de brand geholpen door zijn toen dertig jaar oude stadgenote en dichteres Christiane Mariane von Ziegler, dochter van Leipzigs voormalige burgemeester Romanus, die hem voor de periode van Pasen tot Pinksteren negen cantateteksten levert. Maar haar teksten passen niet meer in Bachs typische koraalcantateconcept, ook niet wanneer twee ervan (waaronder die van BWV 128) toevallig verband houden met een koraal.

BWV 128, Auf Christi Himmelfahrt allein, is gecomponeerd voor Hemelvaart (10 mei) 1725 en hoewel deze cantate nog wel opent met een koraalfantasie van het uit de koraalcantates vertrouwde type, is de cantate als geheel geen ´echte´ koraalcantate: het slot is een couplet van een ànder koraal, en de aria- en recitatiefteksten zijn geen herdichtingen van de binnencoupletten van enig koraal. Toch rekende Bach BWV 128 wel tot zijn koraalcantatejaargang, evenals latere cantates waarmee hij lacunes in die jaargang opvulde, zonder dat het ideaaltype dat hij veertig cantates lang volgde ooit nog terugkeerde.

Doordat Von Ziegler haar teksten in 1728 zelfstandig in een verzamelbundel publiceerde, kunnen we nu een keer over de schouder van de componist meekijken naar Bachs weinig zachtzinnige ingrepen in haar tekst en begrijpen waarom hij dat doet. (zie onderstaande tekstvergelijking.)

Het juichende openingskoor (1) is een grote koraalfantasie op het eerste vers van het koraal Auf Christi Himmelfahrt allein, dat Ernst Sonnemann  in 1661 schreef op de veel oudere melodie die Nikolaus Decius in 1524 componeerde voor het Allein Gott in der Höh' sei Ehr, het Gloria van Luthers 'Deutsche Messe'.

De structuur is zoals gebruikelijk: het orkest - naast strijkers feestelijk bezet met twee hoorns en drie hobo's - speelt een doorgaande concertante partij, waarin voor de zeven regels van het koraal zeven vocale passages zijn gehangen; daarin zingt de sopraan in lange noten (cantus firmus) de koraalmelodie, terwijl de overige drie stemmen dat, elkaar motetachtig imiterend, ondersteunen.In dit stralende stuk zijn vrijwel alle, voortdurend opgaande, motiefjes gebaseerd op de eerste vijf noten van de koraalmelodie (G, A, B, C, D; Vb. 1), een opgevulde kwint (pentachord) die als naar boven, naar de hemel wijzend gebaar ongetwijfeld Sonnemanns melodiekeuze voor zijn hemelvaartslied bepaalde. Eerst horen we dit pentachord in het snelle begeleidende motiefje waarmee de feestelijke instrumentale inleiding begint en dat voortdurend aan de orde zal blijven (Vb. 2); vervolgens bepaalt het ook de hoofdnoten van het fugathema dat het instrumentale ritornel domineert; het verschijnt achtereenvolgens in de eerste en tweede violen, de altviool, het continuo en de hoorn en keert vervolgens nu en dan terug in de instrumentale tussenspelen. En ten slotte bepaalt het ook de canonische contrapunten waarmee de drie lage stemmen de sopraan begeleiden; alleen in de laatste regel is de richting daarvan omgekeerd: van de hemel naar de navolging hier op aarde.

Met zijn recitatief (2) bekent de tenor Jezus maar al te gaarne te willen volgen in zijn hemelvaart. Een onwelluidend verminderd-septiemakkoord kleurt de wereldse Jammer, Angst und Pein, het uitzicht op Gods heerlijkheid gaat in de extreem hooggestemde toonsoort Fis-groot, zes kruizen!

Na dit recitatief volgen, zeer ongebruikelijk, twee aria's op rij, maar dat is slechts schijn. Mariane von Zieglers tekst vermeldt tussen de basaria (3) en het duet (4) keurig een recitatief, maar Bach heeft dat in het B-deel van zijn aria ingebouwd, na invoeging van de nergens op rijmende regel wo mein Erlöser lebt. Hij bereikt daarmee dat ná het recitatief nog als da capo de instrumentale inleiding (zonder de A-tekst) van de aria kan volgen, waardoor de contrasterende muziek van aria (3) en duet (4) directer tegenover elkaar staan: een snel extravert D-groot met trompet (3) tegenover een intiem en bezonnen duet met hobo d'amore (4). Ook de laatste twee, evenmin rijmende, regels van het recitatief zijn toevoegingen van Bachs hand: door met het woord ergründen vooruit te grijpen op de tekst van het duet versterkt hij de samenhang der contrasterende delen.

Na alle ten hemel wijzende motieven verschijnt in de heroïsche basaria (3) het bij uitstek hemelse en koninklijke instrument, de trompet, in een virtuoze solorol, begeleid door fanfareachtige motiefjes van de strijkers. In het korte B-deel van Von Zieglers ariatekst (Wer sucht mich anzufechten?) wisselen viool en trompet van rol, alvorens de bas bij Ist er von mir genommen geheel in de steek te laten, tot op een laddertje omhoog van de eerste viool. Het door Bach in het B-deel ingebouwde recitatief wordt door strijkers begeleid en benadrukt de keerzijde van de hemelvaart, de verlatenheid door Christus, die het onmogelijk maakt nog ergens in zijn nabijheid een tentje (Hütte) op te zetten, zoals de discipelen destijds voorstelden bij Jezus' verheerlijking op de berg (Matteüs 17: 5).

Na de uitgelaten vreugde van de basaria geeft het ingetogen duet (4) uitdrukking aan berusting en tevredenheid met het verre uitzicht op Christus in zijn hooggeplaatste zetel. In een lange, onverkorte da-capovorm speelt de liefdeshobo (oboe d'amore) in een wiegend 6/8-ritme een bekoorlijk kwartet met het continuo en het vocalistenduo alt/tenor. Motivisch illustreert de telkens terugkerende dalende kwintsprong het ergründen, doorgronden. Het instrumentale thema gebruikte de eigenzinnige Bach-adept Max Reger in 1904 voor zijn 'Variaties en fuga op een thema van J.S.Bach' (Op. 81), een pianosolo van ruim een half uur.

Als slotkoraal (5) fungeert de vierde strofe van Matthäus Avenarius' O Jesu, meine Lust uit 1673. Twee zelfstandige hoornpartijen geven een feestelijk tintje aan de overigens eenvoudig vierstemmige harmonisering, waarin de andere instrumentalisten colla parte meespelen.

                                                                          terug